... از سينما و |
||||||||
|
جمعه، بهمن ۱۱، ۱۳۸۱ در باره ء «بمانی» در پاسخ به دوستی که نظر مخالف شان نسبت به فيلم «بمانی» را طی ايميلی برايم ارسال فرموده اند ضمن عرض احترام نسبت به نظرات ايشان و همچنين در خصوص پاره ای نکات مربوط به نحوه ء ساخت اين فيلم که دوستان ديگری راجع به آن پرسيده اند ، فرازهايی از گفتگوی داريوش مهرجويی با آقای اسماعيل ميهن دوست چاپ شده در شماره ء ۵ ماهنامه ء «صنعت سينما» صفحات ۲۳ تا ۲۹ را به عنوان توضيح تقديم مي کنم . طبعا" مطالعه ء کامل مصاحبه گره گشاتر خواهد بود . ... - در بمانی اين تلقی پيش می آيد که اين يک سبک جديد است ، آيا اين مهرجويی جديد است ؟ يا اين که به اقتضای موضوع و دستمايه پيش آمده است که فرم گزارشی و مستند و حالت تجربی تمام عيار پيدا کرده است ؟ مهر جويی : نمی دانم . بهرحال جذابيت اين فيلم برای من همين بود که محتوا و شکل خيلی با هم چفت بودند و دقيقا همين فرم فعلی را می پذيرفت . - يعنی با بمانی نمی شد به گونه ء ساختار فيلم های قبلی تان برخورد کرد ؟ مهر جويی : اينجا مسئله ئ واقعيت و يک اثر هنری مطرح است ، همان نکته ای که من در کتاب «زيباشناسی واقعيت» مطرح کردم . مثلا با موضوعی مثل آشوويتس نمی شود با ادا و اطوار و کارهای زيباشناسانه برخورد کرد . چون موضوع آنقدر تراژيک است که اين حرکت خودش را نفی می کند . در بمانی هم همينطور ، محتوا و موضوع آنقدر دردناک است که راه نمی داد که من ميزانسن های زيبا بدهم و حرکت دوربين های آنچنانی . آن وقت خودش نفی می شد . از طرف ديگر از لحاظ حسی و فکری هم بجايی رسيده ام که معتقدم ارزش واقعی آن حقيقتی است که آدم بتواند به راحتی و بدون ادا و اطوار و ظاهرسازی و با زبان ساده از دل آن واقعيتی که برخورد می کند کشف کرده و بيرون بکشد . البته به شرطی که محتوا و نحوه ء پرداخت و ايجاد ارتباط درست باشد ، يعنی نسبت به روح روايت و روايتگری وفاداری صورت بگيرد . والا خود من هم اساسا با فيلم هايی که خيلی مينی ماليستی با موضوع مواجه می شوند و مثلا دوربين را می گذارند با پلان های طولانی و کشدار موافق نيستم . اين فيلم ها را نگاه می کنم ولی چيز جديدی به من القا نمی کنند . من فيلم های تارکوفسکی را دوست دارم ولی واقعا در فيلم «استاکر» کاری که می کند در يک فيلم سه ساعته به نظرم ديگر افراط کاری است . برای همين اين ترس همواره در من هست که نکند فيلم من برای تماشاگر کسل کننده و خسته کننده شود . دوست دارم هم سينما باشد هم جذاب و سرگرم کننده . ... - در ارتباط با استفاده از تکنيک دوربين روی دست از ابتدا قصد داشتيد تمام صحنه ها را به اين شکل بگيريد ؟ مهر جويی : از همان اول من با فيلمبردار شرط گذاشتم که کل فيلم دوربين روی دست خواهد بود ... هم دوربين روی دست و هم ساختار مصاحبه گونه از قبل مشخص بود . من می خواستم عين همان تجربه و فضايی را که در مرحله ء تحقيق خودمان با دوربين ويدئويی داشتيم بازسازی کنم . حتی به اين فکر کرديم که ويدئويی کار کنيم ، امتحان کرديم ، جواب نداد . اين بود که رفتيم سراغ فيلم ۳۵ ... از ابتدا می دانستم که د اين فيلم ديگر فيد ، ديزالو ، و ... نخواهم داشت . همه ء پلان ها به همديگر با قطع وصل خواهند شد ... سعی کردم در اين فيلم براي ارائه ء اطلاعات به تماشاگر از ميزانسن های اضافی ، از صحنه های اضافی پرهيزکنم . روی اين اصل قالب مصاحبه انتخاب شد ... اگر با قالب کلاسيک می خواستيم بيان کنيم بايد صحنه ای می نوشتيم که مثلا پدر بمانی شب به خانه می آيد ، خسته است ، سر سفره می نشيند و شروع می کند با همسرش حرف زدن که خوب چه خبرها ، ما که پول ندارين ، فقير بيچاره ايم ، و غيره . من ديدم در اين فيلم اين «فرم» از طرفي عامل تراژيک قضيه را لوس و لوث می کند و از طرف ديگر يک نوع تظاهر و ظاهرسازی را القاء می کند . - بهر حال سوای نکته ای که اشاره کرديد آدم بلاتکليف است که اين روايت از منظر چه کسی است ؟ آيا اين روايت آقای مهرجويی است ؟ منظر دانای کل است ؟ روايت خود اين دخترهاست ؟ با هر قالبی که پيش می رويم شکسته می شود . مثلا با قالب مستند-گزارشی پيش می رويم اما يکباره با تکنيک سينمای داستانی مثل فلاش بک مواجه می شويم . يعنی يکجور دوسبکی . هم در ارتباط با نوع کار دوربين هم برش ها و هم در بازی ها که لحظاتی نابازيگران ادای بازيگران حرفه ای را در می آورند و لحظاتی بر عکس . مهر جويی : اين خاصيت اين نوع سينماست ، هيچ قاعده و قانونی نگذاشته است که حتما دوربين ذهنی باشد يا عينی . اول شخص باشد يا سوم شخص . تو را آزاد گذاشته تا از آن هرچه می توانی استفاده کنی تا به بهترين و راحت ترين شکل آن فکر و حسی را که می خواهی القا کنی و داستانت را روايت کنی . اين درست است که سعی می کند از اين عناصر آشنا پرهيز کند يا آنها را بشکند و يا آشنازدايی کند . يعنی مثلا همين که در اين شکل نبايد رجعت به گذشته بيايد را می شکند . روايت سينمايی اين فيلم اين شکلی است . يا خود قالب مصاحبه را در نظر بگيريد . مصاحبه گر در داستان دخالت می کند و مثلا پدر يا برادران را محاکمه می کند و ... - اين در مورد نورپردازی در شب و حضور دوربين يا عدم حضور آن نيز صدق می کند . سوای تکنيک دوربين روی دست که در همه ء پلان ها مشترک است در صحنه های شب خانه ء بمانی و خالو به لحاظ نورپردازی و حضور دوربين طوری عمل می شود که با مثلا صحنه بيمارستان که دوربين در راهرو پيش می رود و تا برسد به نمای نزديک نسيم پويان متفاوت است . اينجا و فقط اينجا صدای پای کارگردان را هم می شنويم . مهر جويی : برای اين که متاسفانه ما عادت کرده ايم که همه چيز را يکدست ببينيم . اين شگفتی به نظر من شبيه حيرت آن عده بينندگانی است که اولين بار نمايشگاه امپرسيونيستها را ديدند ، يا مثلا با کارهای ولاسکوئز مواجه شدند که هم از يک طرف کلاسيک بود و هم بسيار نوگرايانه . دقيقا نقد منتقدين آنها هم همه اش همين بود که می گفتند يک دست نيست . هارمونی و هماهنگی ندارد ، اثر هنری يا بايد اين باشد يا آن . در حاليکه هر چقدر به زمان حال نزديک تر می شويم با اين خاصيت مدرنيته مواجه می شويم که سعی می کند از اين داده های تثبيت شده ای که ما با آن انس گرفته ايم پا را فراتر بگذارد . وقتی از اين ديدگاه نگاه کنيم ديگر اين پرسش که چرا مثلا آنجايی که خالو دارد غذا می خورد روی جزئيات تاکيد می شود ديگر بی معنا می شود . ... يادداشت بهزاد دوران در باره ء فيلم بمانی که اخيرا" تحرير شده است . [ ۱۱:۳۶ قبل‌ازظهر ] پيوند به اين مطلب |
|||||||
 |
||||||||
