... از سينما و |
||||||||
Vincent Von Gogh
|
شنبه، مهر ۰۵، ۱۳۸۲  «بيخوابی» Insomnia - 2002 کريستوفر نولان مشخصات کامل فیلم موفقيت به چه قيمتی ؟ اين بار بيخوابی را بر پرده عريض و با سيستم صوتی دالبی ساراند ديجيتال سينما فرهنگ ديدم ، با حذف و تعديل ولی بسيار جذاب تر و تاثيرگذارتر . به حق که سينما را درسالن سینما باید جست . بی شک اندازه ء کادر بر پرده عريض و افکت های صوتی عامل اصلی شکل گيری و قدرت دکوپاژ در سينمای امروز آنسوی آبهای جهان است . ديگر صرف دکوپاژ ِ متکی بر دو بُعد و چند ديالوگ و موسيقی ساده ای در متن ، فيلمسازی محسوب نمی شود .  هنر و صنعت عظيم سينما در جزئيات و عناصری متجلی است که به تمامی در اختيار صنعتگرانِ آنسوی مرزهاست . نولان در «بيخوابی» با اين پيکره ء پرگفتگو و تمرکز جزئيات و شخصيت پردازی و داستانسرايی از طريق ديالوگ و اينسرت ها ، ابزارهای پيچيده تری را به کار گرفته و از پلان پلانِ تصاوير سکانس ها و افکت به افکتِ صداهای ريز و جنبی ، تصوری تصويری خلق کرده که در آن محيط گسترده و روشن حتی فضاهای داخلی و بسته ء کم نور و تاريک را در پيشبرد مؤلفه ء داستان به کار می گيرد . آيا او قبل از خلق فيلم اين صحنه ها را به تمامی با همان جزئيات صوتی و تصويری در ذهن داشته يا کار ساير اعضاء و عناصر سازنده نظير مجريان جلوه های ويژه ء صوتی و تصويری چنين کمالی را به ارمغان آورده است ؟ هرکدام که باشد ، همه چيز به نظمی همچون تمِ آهنگينِ شعری حماسی ، ويل دورمر را در آن جهنم نور و تزلزل به آوردگاهی با خويشتن می برد و به نبردی با نفس و اعتقاداتش می کشاند . جای زخم چاقوی روی گردن او (که در نسخه ء ويديويی اصلا" مشخص نبود) ، عمده شدن صداهای محيط در جريان استمرار بيخوابی او خصوصا در قرارگاه پليس و صدای مهيب بسته شدنِ در فايل يا صدائ چرخش پره های پنکه و نوارهای آويخته به حفاظ آن و ... به ظرافت تمام هرکدام بخشی از شخصيت پردازی دورمر و فضاسازی دنيای او در جريان پيشرفت داستان است . نماهای "پاها بر صخره ها" و افکتهای صوتی ِ جريان تعقيب در مهِ کنار کلبه ء جنگلی که منجر به قتل "هَپ" می شود ، با چنان گسيختگی و تقاطعی تدوين شده اند که حس گسيختگی آتی ِ دورمر را تداعی می کنند ، نوعی وحشت ِ در راه را ، راهی که به پاسخ ِ"نمی دانم" ِ دورمر در پايان فيلم می انجامد يا تعقيب فينچ از داخل آپارتمانش تا دويدن روي الوارهاي چوب شناور بر آبهای رودخانه و صدای برخورد الوارها با هم و سقوط دورمر در آب علاوه بر تدارک هيجانی مفصل برای تماشاگر ضمن ِ نمايش تواناييهای فيزيکی فزون بر ذکاوت فينچ ، نمادی بر تزلزل و ضعف دورمر است ، گام های او استوار نيستند .
آل پاچينو بازيگر بزرگی است ، يک اکتورز استوديويی باسابقه ، ولی آنچه در «بيخوابی» از او می بينيم بمراتب بالاتر از سوابق و نقش های قبلی اوست . حتی بهتر از بازی اش در «بوی خوش زن» که اعضای آکادمی را عليرغم عدم نظر مثبت هميشگی شان نسبت به او ، ناچار به اعطای اسکار بهترين بازيگر نقش اول مرد به وی کرد . حالت چشمها فراتر از تونوس ِ عضلات صورت تحليل ِتدريجی قوای فکری و جسمی دورمر را مجسم می کند . استادی که از ايمان و راه درست عدول می کند ، اشتباهی فاحش مرتکب می شود ، در گرداب رفتارگرايی می افتد ، و ... عجزش مايه ء تحقير او می شود ، وجدان - محکمه ء بدونِ قاضی او - محکومش می کند ، و او با برگشت از خطا و انتخاب راه ِ درست رستگار می شود . با تصحيح خطاها تن از ذلت بيرون می کشد و با اصلاح رفتار در وجود الی بِر که می تواند بصورت تمثيلی ادامه ء دورمر باشد از برزخ ِ«بيخوابی» نجات می يابد . بايد مراقب بود گاهی اوقات خطاها چنان بزرگند که قيمت جبران آنها "جان" خواهد بود . هيچ داشته ای آنقدر باارزش نيست که بتوان ايمان ، صداقت ، و صلاح را قربانی آن نمود : شهرت ، قدرت ، ثروت ، و حتی ... عدالت . «بيخوابی» با بيان سرگذشت ويل دورمر در پايان چنين سوال اصولی ای را برای تماشاگر بجا می گذارد : تا کجا و به چه قيمتی بايد موفق بود و يا به نتيجه ء دلخواه رسيد ؟ 
تصويربرداری فيلم بواسطه ء حضور بازيگران توانا ، فضای داستانی ، لوکيشن غيرمعمول ، و کارگردان تيزبين و خوش فکری چون نولان با استفاده از نماهای اکثرا" نزديک از بازيگران در درجه ء اول ، و بعدتر با کمک گرفتن از لانگ شاتهای زيبای محيط که گويا بيشتر به کار نمايش عجز انسان در مقابل محيط و طبيعت می آيند ، در خلق اين برزخ ناتوانی در آن جهنم سفيد کاملا موفق است . چهره ها ، نماها ، و دکوپاژها به همان ظرافت و کمالی که در سناريو لازم بوده و در کارگردانی و تدوين به کارگرفته شده اند ، کادربندی شده و با ميزان نور مناسب تصوير گرديده اند به نحوی که تشخيص تکنيک و سبک کارگردانی و فيلمبرداری تقريبا" غيرممکن است . لنزها ، فيلترها ، کادرها ، حرکات دوربين ، و ... نور مورد بحث محيط را کاربرد می بخشند و کارگردانی و تدوين ، اين تاثير را دو چندان کرده اند ، به سکانس تعقيب و گريز در مه توجه کنيد : آيا دوربين ِ روی دست فيلمبردار تاثيرگذارتر است يا کادربندی محدود به نماهای نزديک پاها (بخصوص از پشت) يا ريتم سريع تدوين يا افکت های صوتی صدای برخورد کفش ها و سنگهای کوه ؟ ... يا در سکانس ماقبل نهايی فيلم ، آنجا که دورمر در اوج بيخوابی با اتومبيل بسوی کلبه ء فينچ می راند : تصور تصادف از فيلمبرداری داخل اتومبيل می آيد يا از قطع سريع به نمای روبرو يا از واکنش چهره ء آل پاچينو ؟ 
موسيقی فيلم واقعا احساس نمی شود ولی در تمام طول فيلم چون ابزاری کمکی خصوصا برای فصل بندی مورد استفاده قرار گرفته است . از آغاز و سکانس افتتاحی پرواز ورودی دورمر و تيتراژ گرفته تا صحنه های تعقيب و گريز متعدد تا شارژ فضای حسی بخش اطلاع دورمر از انتقال اسلحه به خانه ء دوست ِهمکلاس دخترک مقتول و صحنه ء دستگيری پسرک و عذاب وجدانِ دورمر ، يا سکانس گفتگوی دورمر با فينچ و زنِ هتلدار . در بازی های ساير بازيگران من غير آل پاچينو هم نقصی نيست . نا آشنايان و بازيگران نقش های فرعی در مواجهه با نولان و بازيگران نام آوری همچون رابين ويليامز و هيلاری سوانک در اجراهای حرفه ای چنين اثری همگی موفق و سربلندند . رابين ويليامز که جز دو سه فيلم اخير عملا با تيپی کميک در سينما شناخته می شد با اين بازی که در عين ايجاز و کوتاهی حضورها الحق بسيار پخته تر از «عکس يک ساعته» (One hour photo) يا «مرگ بر اسموکی» (Death to Smoochy) است ، از کليشه ء هميشگی خود خارج و به بَدمَنی مناسب تبديل شده است .  شخصيت ضعيف و ساديکِ فينچ در عين تظاهر به نبوغ و لجام گسيختگی (که انصافا حائز آن نيز هست) چنان آرامش و تعقلی در مواجهه با دورمر و نيروهای پليس بروز می دهد که تماشاگر را در مقابل دورمر ، مواجه با قطب منفی ای موجه و قابل اعتنا می سازد . دورمر و فينچ دو قطب سنگين يک تضاد به کمال پرداخت شده اند ، تضادی که در ضمير و وجود دورمر با خودش تشديد می گردد . هيلاری سوانک نيز در نقش کارآگاهی نوپا و تيزهوش در عين علاقه و احترام وافر به دورمر از آغاز تا پايان در کنار ، پشت سر ، و نهايتا در مقابل او را تعقيب کرده و درس آخر را نيز از استاد دريافت می کند . اجرای چنين شخصيتی که در عين "تحت تسلط" و "مرعوب" بودن ، در عین حال "مستقل" و "عدالت جو" و "عارِ از حب و بغض" بماند با بازی روان و ساده ء سوانک محور اصلی اجرای لاجرم عدالت در فيلمنامه را شکل می دهد . چنگالی نامرئی که ناخواسته و جدا از بازرسان پليس رفتارهای غيراصولی دورمر را تعقيب می کند . بله عدالت بهرحال اجرا می شود ، خواه دادگاه در مجازات مجرمين و تشخيص ايشان اشتباه کند يا نه .
«بيخوابی» داستان يک موقعيت انسانی است بر بستری جنايی با تحليلی فلسفی در مضمون ، حاکی از پيامی محتوايی که در پايان تحليل آنرا با طرح يک سوال به تماشاگر وامی گذارد : "تا کجا و به چه قيمت ... ؟" . شايد همين مضمون و پيام بوده که کريستوفر نولان تحصيلکرده در ادبيات داستانی با سابقه ء فوق درخشانی چون فيلمنامه ء «يادگار» (Memento) را علاقمند به بازسازی اين فيلمنامه ء نروژی (کار اريک اسکولبرگ و نيکلای فروبنيوس - ۱۹۹۷) کرده باشد . يک بازسازی با نتيجه ای بسيار عالی ، در مجموع يک شاهکار . [ ۱:۰۵ قبل‌ازظهر ] پيوند به اين مطلب جمعه، شهریور ۲۸، ۱۳۸۲ 
«سينمای سوم» چيست؟ مقاله " سينمای سوم چيست ؟ " نوشته سعيد مستغاثی ، چكيده مجموع بحث هايی است كه در روزهای گذشته ميان فعالان اين جبهه وجود داشته است. متن كامل اين مقاله در سايت های سعيد مستغاثی و پيام فضلی نژاد منتشر شده است . گروه سينمای سوم در ياهو راه اندازی شده و با عضويت در اين گروه كاربران به گونه مستمر از آراء و عقايد هواداران اين تئوری مطلع می شوند . كليه بلاگر ها و نويسندگان سينمايی فعال در فضای سايبر نيز می توانند با عضويت در اين گروه يادداشت ها و نقد های خود بر ساختار عرصه قدرت و عرصه عمومی سينمای ايران را برای اعضاء گروه ارسال كنند. كليه مباحث مطروح پيرامون اين تئوری سينمايی از آدرس : قابل دريافت است . [ ۲:۲۵ قبل‌ازظهر ] پيوند به اين مطلب دوشنبه، شهریور ۲۴، ۱۳۸۲  «روزی روزگاری در مکزيکو» روبرتو رودريگز - ۲۰۰۳ کسانی که به فيلم های مارتين اسکورسيسی ، کوئنتين تارانتينو ، کريستوفر نولان ، و اصولا" فيلمسازان مستقل علاقمندند بايد نام رودريگز را شنيده باشند . سومين پسر خانواده ای مکزيکی الاصل (دارای ۱۰ فرزند - ۵ پسر و ۵ دختر) که در تگزاس امريکا متولد شد و از همان نوجوانی به ساخت کارتون و انيميشن علاقه نشان داد . بعدها عليرغم اينکه در رشته فيلمسازی پذيرفته نشده بود ، در دانشگاه آستين تگزاس تحصيل کرد و همزمان به ساخت فيلم های ويديويی و سوپر ۸ ادامه داد . تا پيش از ساختن کم خرج ترين فيلم بلند تاريخ سينما با نام «ال مارياچی» (El Mariachi) در سال ۱۹۹۲شايد حدود ۳۰ فيلم کوتاه با وسايل و ادوات قرضی و اجاره ای ساخت که از بين آنها «Bedhead» با بازی خواهران و برادران کوچکترش جوايز متعددی نظير : جايزه اول مسابقات فيلم و ويديوی آتلانتا ، جشنواره فيلم مارين کانتی ، يازدهمين دوره جشنواره فيلم اديسون بلاک ماريا ، جشنواره فيلم شارلوت ، نهمين دوره جشنواره سالانه "ساحل سوم" ، و همچنين جشنواره ء بين المللی فيلم ملبورن ، و جايزه ء اول مسابقه ء فيلم و ويديوی هنرهای زيبا را بدست آورد و از شبکه ء PBS نيز پخش شد . او فيلمهای کوتاه ساخته شده به کمک خواهران و برادرانش را در مجموعه ای ويديويی با نام «داستانهای آستين» به نمايش درآورد که سبب شد تا به دانشکده ء فيلمسازی منتقل شده و اولين فيلم ۱۶ ميليمتری خود را بسازد .  
رودريگز را بعنوان کارگردان سازنده ء فيلم های فوق کم خرج می شناسند . گل سرسبد کارهای او (ال مارياچی) با فقط ۷۰۰۰ دلار امريکا ساخته شد ، تراولينگ آن ويلچر ، و هزينه ء توليد آن از طريق دراختيار گذاشتن بدن رودريگز بعنوان نمونه ء داوطلب برای آزمايشات دارويی تامين شد . ال مارياچی پس از مورد توجه قرارگرفتن تارانتينو (که تاکنون از صميمی ترين دوستان وی است) و باندراس دوباره در هاليوود با هزينه ء حدود ۳۵ ميليون دلار ساخته شد . هزينه ء توليد معمول فيلمهای هاليوودی او حدود ۲۰ ميليون دلارست . وی تا بحال فيلمهای «Bedhead» را در ۱۹۹۱ ، «ال مارياچی» را در ۱۹۹۲ ، «دسپرادو» (بازسازی هاليوودی ال مارياچی) را در سال ۱۹۹۵ ساخته و در همان سال در کنار ِ تارانتينوی سرفراز از ساخت «داستان عامه پسند» اپيزودی با نام "کج رفتاران" از فيلم ۴ اپيزودی «چهار اتاق» را ساخت . در ۱۹۹۶ از «بام تا شام» (يا به سليقه ء من «از شفق تا فلق») ، در ۱۹۹۸ «دانشکده» ، در ۲۰۰۱ «Spy Kids» ، در ۲۰۰۲ «Spy Kids 2: Island of Lost Dreams» ، در ۲۰۰۳ «Spy Kids 3-D: Game Over» و «روزی روزگاری در مکزيکو» (Once Upon a Time in Mexico) که رسما" قسمت دوم «دسپرادو» تلقی می شود را ساخته است . در «دسپرادوی ۲» تمامی بازيگران «دسپرادو» باضافه ء بسياری بازيگران تراز اول ديگر حضور دارند : آنتونيو باندراس (Antonio Banderas) ، سلما هايک (Salma Hayek) ، جانی دپ (Johnny Depp) ، ميکی رورکه (Mickey Rourke) ، اوا مندِس (Eva Mendes) ، دنی ترخو (Danny Trejo) ، انريکو ايگله سياس (Enrique Iglesias) ، و ويلم دافو (Willem Dafoe) . داستان «روزی روزگاری در مکزيکو» حماسه ء گيتاريستی افسانه ای است . ال مارياچی به ماجراجويی های خود در اين حماسه ء پرخشونت و سراسر اکشن نفس گير ادامه می دهد . ال مارياچی (باندراس) تنها و منزوی توسط سندز (جانی دپ) مامور فاسد CIA به دسيسه ء باريلو (ويلم دافو) رهبر کارتل جنايتکاران به اتهام خرابکاری ناچار به اختفاست . باريلو قصد ترور رئيس جمهور مکزيک را دارد و قهرمان با دلايل شخصی اش وارد ماجرا می شود : مکافات و انتقام . و در اين راه از مساعدت دوستان توانايی چون لورنزو (انريکو ايگله سياس) و فيدِ و (مارکو لئوناردی) بهره مند است . فيلم از سه روز پيش يعنی دوازدهم سپتامبر ۲۰۰۳ روی پرده رفت . [ ۴:۱۳ قبل‌ازظهر ] پيوند به اين مطلب پنجشنبه، شهریور ۱۳، ۱۳۸۲  «اين زن حرف نمی زند» احمد امينی مشخصات فيلم / عکس های فيلم / سينماهای نمايش دهنده
رويکرد سينمای بدنه به سينمای متفاوت يک وکيل تسخيری زن به ديدار زن متهم به قتلی در زندان می رود : الهه احمدی . الهه حرف نمی زند ، وکيل قصد رد پرونده را دارد که سه ميليون تومان با نامه ای ناشناس برای نجات الهه از اعدام از راه می رسد ... و ماجرا آغاز می شود . گره ء معمايی داستان جنايی فيلم از گونه ايست که در پايان گشوده می شود و حرکت احمد امينی کارگردان - منتقد خوب اين سالها از آغاز تا پايان فيلم با چنان پيچ و تاب مطبوعی پيش می رود که تماشاگر بی هيچ احساس خستگی و کسالتی تا پايان همراه اوست . علت موفقيت امينی در اين زمينه ايجاز مسلط وی در تصويرگری جزئيات داستان است که در ترسيم شخصيت تک تک عناصر و داستانهای فرعی (بجز چند مورد معدود) بکار گرفته شده است . در سينما تماشاگر نيازی به تحمل رانندگی يا قدم زدن های طولانی با ديالوگ (يا مونولوگ) های مفصل ندارد ، گرفتن يک بسته ء مواد مخدر توسط مانی از مرد لبوفروش با يک نما انبوهی مفاهيم واضح و مبهم را به تماشاگر منتقل می کند ، يا نگاه نااميد خانم وکيل پس از قبول خطر و رساندن خود به اتاق پدر بهروز برای اخذ رضايت و اتمام سخنش با مشاهده ء واکنش پدر که اين شاخه ء فرعی را به پايان می رساند ، حتی ديالوگ خانم وکيل و مانی در اتومبيل که بسيار دقيق و با استفاده از الفاظ مصطلح "خلاف"ها شکل می گيرد در مدتی بسيار کوتاه پيشبردی سريع برای داستان را رقم می زند و ... و ... که همه و همه رسم ايجاز در سينما را رسمی باشگون و مبتنی بر احترام هنرمند به مخاطب می نمايد . مگر نه آنست که : «عاقل به يک اشاره» ؟ امينی از فرم هم در پرداخت تصاوير و اثرگذاری ، استفاده های کاملا" بجا و مفيد دارد . فلاش بک های کاملا" شاخص (با فيلتر و لنز متفاوت دوربين) با اينسرت های مؤکد به افکت های صوتی همچون ضرباتی نرم به حواس تماشاگر ، فيلم را نقطه گذاری نموده و در جای جای آن به چشم می خورند . تاکيد بر جزئيات رفتاری يکی از پرسوناژها (که بدليل پرهيز از رو شدن گره ء داستان از نقل اين "جزئيات به کمال" معذورم) تسلط کامل کارگردان بر روايت تصويری فيلم را می نمايد ، هرچند احتمال حذف برخی جزئيات مربوط ديگر در اين باره به سبب شرايط مميزی را نيز يکسره منتفی نمی دانم . فضاسازی فيلم با استفاده از زمان وقوع داستان (زمستان) ، نورپردازی تيره و گرفته ء حاکم بر غالبِ سکانس ها ، و فيلمبرداری اکثرا" با کادرهای بسته ، فشاری نامحسوس و ظريف را در عين روايتِ با ريتم تقريبا" تند ناشی از ايجازهای روايی به تماشاگر منتقل می کند و دنيای الهه را برای تماشاگران رقم می زند . "اين زن حرف نمی زند" به واسطه ء اين سبکِ کار از آثار برجسته ء سينمای بدنه ء رويکرده به سينمای متفاوت در سينمای ايران به شمار آمده و جزو شاخص ترين آثار جنايی معقول اين سينما قرار می گيرد . بايد اذعان کنم که در سينمای متفاوت و هنری (نظير فيلم های برسون در سينمای خارج يا ابوالفضل جليلی در سينمای ايران) کاربرد ايجازهای بصری بسيار ساده تر از سينمای تجاریِ قصه گو است ، چون در سينمای هنریِ صرف مخاطب خود نيز موظف به داستان پردازی و برداشتِ مفهوم است ولی در سينمای تجاری اين کارگردان است که روايتگرست و مسئوليت آنچه تماشاگر می فهمد کاملا" با اوست و اين وظيفه و مسئوليت وی را بسيار خطير می سازد . احمد امينی در "اين زن حرف نمی زند" بخوبی از عهده ء اين مهم برآمده و موجب گمراهی تماشاگر يا ايهام وی نشده و از اين حيث کارگردان موفقی است . و اما فيلمنامه ... (با عنايت به طرح "الگوی سيد فيلد" در همين ايامِ نزديک که همچنان هم ادامه دارد) فيلمنامه ايست کاملا مبتنی بر الگوی ساختاری صحيح سينمای تجاری-هنری (سيد فيلدی) شامل آغاز ، ميانه ، و گره گشايی در پايان با دو عطف بسيار جذاب در حد فاصل هر دو بخش . يک : ماجرای «نامزدی و عقد محرميت» و دو : «اعتراف به قتل توسط شخصی ثالث» ، با مدت زمان کافی و صحيح تخصيصی برای هر سه بخش و حتی کمی بيشتر : مؤلفه های تعليقی کوتاه مدت انتقالی در جای جای فيلم مثل : "سکوت الهه" در آغاز یا "تو هيچی نميدونی" در اواسط بخش دوم فيلم . فيلمنامه تنها در يکی دو بخش دچار نقص و اشکال است که اگرچه با توجه به ابعاد درخشان کار امينی قابل اغماض می نمايند ولی توجه به آنها و حذف يا تصحيح شان در چنين اثری مسلما" مايه ء غنای بيشتر می شد مثل : "بیان صریح علت سکوت الهه" که مفهومی درونی و پيچيده است که درک آن در فیلم به تماشاگر واگذار شده ولی به سبب توضيحی که راجع به خصيصه ء سينمای تجاری در خصوص انتقال مفهوم در بالا گفتم ، خود فيلم می بايست حتی بوسيله ء يک مونولوگ چند ثانيه ای هم که شده در همان سکانس پايانی آنرا روايت می کرد تا مانع احساس کمبود دانسته های تماشاگر عام به هنگام خروج از سالن شود (اين امر می تواند توهم نقص فيلم برای اين دسته تماشاگر محسوب شده و بخشی از گيشه ء فيلم را که ناشی از تبليغ سينه به سينه است مخدوش سازد) يا پرسوناژ "بهبهانی" شريک شوهر اول الهه که خروجش از داستان به صرفِ اشاره ء بهروز اصلا" موجه نيست . آيا حضور او و توهم ناشی از آن موجب خودکشی امير بوده يا واقعا مسائل مالی ، علت اعراض الهه در مواجهه ء زمان بهروز و دريافت سهم الشرکه اش چيست ؟ فردی با آن خصايص که در مواجهه با خانم وکيل از او می بينيم نسبت به کسی که ارزش اين تعقيب تا منزل جديد (و حتی بعدتر در دادگاه) را داشته چگونه به اين سادگی منصرف شده و می رود ؟ بازی ها و بازيگران ، فيلمبرداری ، موسيقی متن ، و ... همه خوب و بعضا فراتر از استانداردند آنچنان که خود را در ميان داستان می انگاريد . می ماند باز هم امينی و خودِ فيلم . امينی از منتقدين خوبی است که پس از ورود به گود هم موفق بوده و با شيوه ای که در ساخت اين فيلم نشان داده (البته ايجاز در کار حتی از همان «سايه های هجوم» وی هم مشهود بوده است) ، می رود تا تاثير متفاوتی بر سينمای بدنه بگذارد . سينمای هنر-تجارتی که پيشترها مسعود کيميايی پرچمدار آن بود و اخيرا" يکی از مهره های مؤثرش چون فريدون جيرانی را با «صورتی» کم فروغ يافت ، سينمايی که همچو سرآمدی چون بهروز افخمی ِ خود را نوميد می بيند و ... . اميدوارم گسترش سبک فيلمسازی او در گذار از سينمای تجاری صِرف گيشه به سينمای تجاری - هنری ادامه يافته و همراهان ديگری نيز بيابد و اين گروه بتوانند در حد تاثير تروفو و ساير منتقدان هم دوره اش بر سينمای فرانسه ، در سينمای ايران تحول ايجاد کنند . و خود فيلم ... با تمام جزئيات و مختصات فعلی کمی از ساخته های خارج ندارد ، کم ندارد که هيچ با اين محدوديتها و تابلوهای مختلف راهنمايی در مسير ِ ساخت و توزيع و نمايش و شرايط اقتصادی و ابزار ناقصِ کار و ... و ... خيلی هم فخيم از کار درآمده است . [ ۱۲:۳۰ بعدازظهر ] پيوند به اين مطلب دوشنبه، شهریور ۱۰، ۱۳۸۲
بخش اول / بخش دوم ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ برگرفته از سايت «سينما تراپی» گزينش و ترجمه : نادر خوانساری ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ تئوری و رهنمودهايی برای درمانگران (Therapists) تئوری تماشای فيلم با ضمير آگاه بسيار شبيه به تجربه ء "تجسم های هدايت شده" در روان درمانی است . اثر درمانی و زيربنای تئوريک هر دو شيوه بسيار به هم نزديکند . در حقيقت ، استفاده از فيلم در درمان می تواند مايه ء دستيابی به راه کارهای متعدد روان درمانی گردد ، از روان درمانی عميق گرفته تا درمان های ادراکی-رفتاری و تا درمانی سيستماتيک و جمعی . از آنجا که فيلم ها نيز از کنايات و تشبيهات (صنعت استعاره) فراوان سود می برند ، يک روانشناس مسلط می تواند در امر درمان از آنها درست مشابه داستانها ، اسطوره ها ، افسانه ها ، و روياها استفاده کند . ضمير ناخودآگاه از طريق محتوای فيلم ها خصوصا" عناصر سمبوليک آنها با ضمير خودآگاه ارتباط برقرار می کند . بوسيله ء روياها و تصورات جديد که پنجره هايی به ضمير ناخودآگاه مان تلقی می شوند ، می توانيم از اين ارتباط متقابل آگاه شويم : هردو ("روياها" و "تصورات جديد") شکل های نامرئی ضمير ناخودآگاه مان را بصورت نمودهايی عينی و قابل درک برای ضمير خودآگاه مان تبديل می کنند . از آنجا که فيلم ها تصاوير متوالی هستند ، احساس تحت تاثير قرار گرفتن خوش آيند يا ناخوش آيند فرد بواسطه ء صحنه ای می تواند برای او و درمانگر مبين اين نکته باشد که صحنه ء مزبور بطور سمبوليک موارد خاصی از ضمير ناخودآگاه فرد را منعکس نموده است . به اين ترتيب درست مثل روياها ، مفاهيم متاثر از احساسات فوق در قلمرو دانسته های ضمير خودآگاه قرار می گيرند . درمانگر از آنجا که اغلبِ ناخودآگاه ها با عقايد ، دانسته ها ، و اهداف خودآگاه درمانپذير در تضادند بيشتر مايل به وقوف بر عناصر ناخودآگاه ضمير او است . تحقيق درباره ء تاثير يک فيلم می تواند باعث فروريختن موانع بين دو وضع روانی و برپايی جريانی از ارتباط بين آن دو باشد . اين کمکی است برای درمانپذير تا تضادهای عصبی خود با ضمير ناخودآگاهش را رفع کند ، و از اين راه دريابد که بعنوان يک انسان واقعا" کيست . واکنش های منفی نسبت به يک فيلم ، يک صحنه ، يا يک کاراکتر می تواند نشانگر يک "سايه" ء شخصيتی باشد . با استفاده از سينما درمانی فرد می تواند نسبت به درگيری ها و تغييرات زندگی ، از درون شخصيتی امروزی تر و سرشار از اعتماد بنفس (بجای واکنش های نارسا و غيرعادی عاطفی گذشته) واکنش هايی موفق آميزتر بروز دهد . درمانگرانی که از درمان های ادراکی-رفتاری استفاده می کنند می توانند از فيلم ها در ترکيب با ساير عناصر کاربردی شان کمک بگيرند . فيلم ها می توانند ابزارهايی کمکی برای تشخيص کانون باورهای ناهنجار و بازسازی شناخت و ادراک درمانپذيران باشند . بينش ناشی از شناخت "چه کردن" و بينش موثر "انگيزه برای پيگيری" را به درمانپذيران می دهند . علاوه بر اين فيلم ها احساسات را متبلور می سازند و اين امر احتمال انجام رفتارهای آرمانی و جديد درمانپذيران را محتمل تر می نمايد . پيشنهاد فيلم های مناسب برای وضعيت های مختلف را می توانيد در بخش "پيشنهاد فيلم" ی که در پايان خواهد آمد بيابيد ، به ويژه در بخش "به سوال کشيدن منفی بافی های شما و بازيافت مجدد توانايی هايتان" * . تماشای فيلم در خانه به منزله ء پل زدن ميان درمان و زندگی روزمره است . مثل يک تکليف منزل ، اين کار به استمرار معالجه و اعتماد بنفس بيشتر در معالجه ء بالينی کمک می کند . درمانگران سيستماتيک و جمعی نيز می توانند پشتوانه ء خوبی برای انتخاب فيلم در نيل به اهدافشان در زمينه های ناشناخته ء رفتارهای خانوادگی يا سازمانی درکنار برنامه های پويا و طرح های ارتباطی خود بيابند . يک فيلم با استفاده از نشانه های ساده ء از پيش شناخته شده ، معمولا" موجب تشخيص بهتری نسبت به "کلماتِ صرف" می گردد . پيشنهاد فيلم های مناسب برای وضعيت های مختلف در اين زمينه را نيز می توانيد در بخش "پيشنهاد فيلم" ی که در پايان خواهد آمد بيابيد ، به خصوص در بخش "ارتباط هايتان را بهبود بخشيد" * . رهنمودها : - با فيلمی که درمانپذيرتان قبلا" ديده و روش معالجه ء شما را تعقيب می کند شروع کنيد . اگر فيلم مناسبی سراغ نداريد به بخش "راهنمايی هايی برای انتخاب فيلم" مراجعه کنيد . - از بخش "پيشنهاد فيلم" يا کتابها (به بخش "کتابشناسی سينما درمانی" که در پايان خواهد آمد مراجعه کنيد) فيلمی را برگزينيد . - در هنگام تعيين فيلم به منظور خاص که احتمال اشتباه در تشخيص درمانپذير باشد ، نيت خود را به او توضيح دهيد . - بخش "راهنمايی هايی برای نحوه ء تماشای فيلم" را مطالعه کرده و آنرا خوب دريافته و در خصوص رهنمودهای آن با درمانپذير صحبت کنيد . - درباره ء واکنش های مثبت يا منفی با درمانپذير به بحث بنشينيد . - از فيلم های مربوط و مناسب برای شيوه ء تئوريک تان سود بجوييد . - برخی سوالات جهت دار می توانند به قرار زير باشند : * "فيلم چه پيام منحصر بفردی برای شما داشت ؟" * "برای رفتار جديد چه ايده های جديدی از فيلم گرفتيد ؟" * "چه فيلم ديگری که بتواند بحث ما را گام ديگری به پيش ببرد سراغ داريد ؟" ادامه دارد ... ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ * - به بخش اول مراجعه کنيد . [ ۶:۱۲ بعدازظهر ] پيوند به اين مطلب |
|||||||
 |
||||||||
