... از سينما و |
|||||||||||||||||||||||||||||
|
جمعه، بهمن ۱۱، ۱۳۸۱ در باره ء «بمانی» در پاسخ به دوستی که نظر مخالف شان نسبت به فيلم «بمانی» را طی ايميلی برايم ارسال فرموده اند ضمن عرض احترام نسبت به نظرات ايشان و همچنين در خصوص پاره ای نکات مربوط به نحوه ء ساخت اين فيلم که دوستان ديگری راجع به آن پرسيده اند ، فرازهايی از گفتگوی داريوش مهرجويی با آقای اسماعيل ميهن دوست چاپ شده در شماره ء ۵ ماهنامه ء «صنعت سينما» صفحات ۲۳ تا ۲۹ را به عنوان توضيح تقديم مي کنم . طبعا" مطالعه ء کامل مصاحبه گره گشاتر خواهد بود . ... - در بمانی اين تلقی پيش می آيد که اين يک سبک جديد است ، آيا اين مهرجويی جديد است ؟ يا اين که به اقتضای موضوع و دستمايه پيش آمده است که فرم گزارشی و مستند و حالت تجربی تمام عيار پيدا کرده است ؟ مهر جويی : نمی دانم . بهرحال جذابيت اين فيلم برای من همين بود که محتوا و شکل خيلی با هم چفت بودند و دقيقا همين فرم فعلی را می پذيرفت . - يعنی با بمانی نمی شد به گونه ء ساختار فيلم های قبلی تان برخورد کرد ؟ مهر جويی : اينجا مسئله ئ واقعيت و يک اثر هنری مطرح است ، همان نکته ای که من در کتاب «زيباشناسی واقعيت» مطرح کردم . مثلا با موضوعی مثل آشوويتس نمی شود با ادا و اطوار و کارهای زيباشناسانه برخورد کرد . چون موضوع آنقدر تراژيک است که اين حرکت خودش را نفی می کند . در بمانی هم همينطور ، محتوا و موضوع آنقدر دردناک است که راه نمی داد که من ميزانسن های زيبا بدهم و حرکت دوربين های آنچنانی . آن وقت خودش نفی می شد . از طرف ديگر از لحاظ حسی و فکری هم بجايی رسيده ام که معتقدم ارزش واقعی آن حقيقتی است که آدم بتواند به راحتی و بدون ادا و اطوار و ظاهرسازی و با زبان ساده از دل آن واقعيتی که برخورد می کند کشف کرده و بيرون بکشد . البته به شرطی که محتوا و نحوه ء پرداخت و ايجاد ارتباط درست باشد ، يعنی نسبت به روح روايت و روايتگری وفاداری صورت بگيرد . والا خود من هم اساسا با فيلم هايی که خيلی مينی ماليستی با موضوع مواجه می شوند و مثلا دوربين را می گذارند با پلان های طولانی و کشدار موافق نيستم . اين فيلم ها را نگاه می کنم ولی چيز جديدی به من القا نمی کنند . من فيلم های تارکوفسکی را دوست دارم ولی واقعا در فيلم «استاکر» کاری که می کند در يک فيلم سه ساعته به نظرم ديگر افراط کاری است . برای همين اين ترس همواره در من هست که نکند فيلم من برای تماشاگر کسل کننده و خسته کننده شود . دوست دارم هم سينما باشد هم جذاب و سرگرم کننده . ... - در ارتباط با استفاده از تکنيک دوربين روی دست از ابتدا قصد داشتيد تمام صحنه ها را به اين شکل بگيريد ؟ مهر جويی : از همان اول من با فيلمبردار شرط گذاشتم که کل فيلم دوربين روی دست خواهد بود ... هم دوربين روی دست و هم ساختار مصاحبه گونه از قبل مشخص بود . من می خواستم عين همان تجربه و فضايی را که در مرحله ء تحقيق خودمان با دوربين ويدئويی داشتيم بازسازی کنم . حتی به اين فکر کرديم که ويدئويی کار کنيم ، امتحان کرديم ، جواب نداد . اين بود که رفتيم سراغ فيلم ۳۵ ... از ابتدا می دانستم که د اين فيلم ديگر فيد ، ديزالو ، و ... نخواهم داشت . همه ء پلان ها به همديگر با قطع وصل خواهند شد ... سعی کردم در اين فيلم براي ارائه ء اطلاعات به تماشاگر از ميزانسن های اضافی ، از صحنه های اضافی پرهيزکنم . روی اين اصل قالب مصاحبه انتخاب شد ... اگر با قالب کلاسيک می خواستيم بيان کنيم بايد صحنه ای می نوشتيم که مثلا پدر بمانی شب به خانه می آيد ، خسته است ، سر سفره می نشيند و شروع می کند با همسرش حرف زدن که خوب چه خبرها ، ما که پول ندارين ، فقير بيچاره ايم ، و غيره . من ديدم در اين فيلم اين «فرم» از طرفي عامل تراژيک قضيه را لوس و لوث می کند و از طرف ديگر يک نوع تظاهر و ظاهرسازی را القاء می کند . - بهر حال سوای نکته ای که اشاره کرديد آدم بلاتکليف است که اين روايت از منظر چه کسی است ؟ آيا اين روايت آقای مهرجويی است ؟ منظر دانای کل است ؟ روايت خود اين دخترهاست ؟ با هر قالبی که پيش می رويم شکسته می شود . مثلا با قالب مستند-گزارشی پيش می رويم اما يکباره با تکنيک سينمای داستانی مثل فلاش بک مواجه می شويم . يعنی يکجور دوسبکی . هم در ارتباط با نوع کار دوربين هم برش ها و هم در بازی ها که لحظاتی نابازيگران ادای بازيگران حرفه ای را در می آورند و لحظاتی بر عکس . مهر جويی : اين خاصيت اين نوع سينماست ، هيچ قاعده و قانونی نگذاشته است که حتما دوربين ذهنی باشد يا عينی . اول شخص باشد يا سوم شخص . تو را آزاد گذاشته تا از آن هرچه می توانی استفاده کنی تا به بهترين و راحت ترين شکل آن فکر و حسی را که می خواهی القا کنی و داستانت را روايت کنی . اين درست است که سعی می کند از اين عناصر آشنا پرهيز کند يا آنها را بشکند و يا آشنازدايی کند . يعنی مثلا همين که در اين شکل نبايد رجعت به گذشته بيايد را می شکند . روايت سينمايی اين فيلم اين شکلی است . يا خود قالب مصاحبه را در نظر بگيريد . مصاحبه گر در داستان دخالت می کند و مثلا پدر يا برادران را محاکمه می کند و ... - اين در مورد نورپردازی در شب و حضور دوربين يا عدم حضور آن نيز صدق می کند . سوای تکنيک دوربين روی دست که در همه ء پلان ها مشترک است در صحنه های شب خانه ء بمانی و خالو به لحاظ نورپردازی و حضور دوربين طوری عمل می شود که با مثلا صحنه بيمارستان که دوربين در راهرو پيش می رود و تا برسد به نمای نزديک نسيم پويان متفاوت است . اينجا و فقط اينجا صدای پای کارگردان را هم می شنويم . مهر جويی : برای اين که متاسفانه ما عادت کرده ايم که همه چيز را يکدست ببينيم . اين شگفتی به نظر من شبيه حيرت آن عده بينندگانی است که اولين بار نمايشگاه امپرسيونيستها را ديدند ، يا مثلا با کارهای ولاسکوئز مواجه شدند که هم از يک طرف کلاسيک بود و هم بسيار نوگرايانه . دقيقا نقد منتقدين آنها هم همه اش همين بود که می گفتند يک دست نيست . هارمونی و هماهنگی ندارد ، اثر هنری يا بايد اين باشد يا آن . در حاليکه هر چقدر به زمان حال نزديک تر می شويم با اين خاصيت مدرنيته مواجه می شويم که سعی می کند از اين داده های تثبيت شده ای که ما با آن انس گرفته ايم پا را فراتر بگذارد . وقتی از اين ديدگاه نگاه کنيم ديگر اين پرسش که چرا مثلا آنجايی که خالو دارد غذا می خورد روی جزئيات تاکيد می شود ديگر بی معنا می شود . ... يادداشت بهزاد دوران در باره ء فيلم بمانی که اخيرا" تحرير شده است . [ ۱۱:۳۶ قبل‌ازظهر ] پيوند به اين مطلب پنجشنبه، بهمن ۱۰، ۱۳۸۱ ... داش آکل کوبش طبل ها ، ارکستراسيون ويلون سل ها ، و آغازی حماسی همچون آثار شادروان مرتضی حنانه ... ملودی کوتاهی با تک نوازی سنتور و فرود بر بستر موسيقی متن های اسفنديار منفردزاده برای فيلمهای کيميايی آن سالها ، با تضمين قطعاتی از موسيقی متن های «داش آکل» و «گوزنها» و ... همراه با لحن و صدايی زنگ دار بسيار شبيه به صدای زنده ياد «فرهاد» : اين روزا برزخی ام ، خيلی خرابم «داش آکل» يه چيزايی می بينم ، انگاری خوابم داش آکل «قيصر» اون روزا به خون خواهی «فرمون» ميومد خودِ «فرمون» شده «آب منگلی» امروز ، داش آکل اونی که اون قديما يه تهرونو سيا می کرد سر چارراه شده امروز ... حاجی فيروز ، داش آکل آدما مشدی بودن ، ناکس و نالوطی نبود ولی امروز لوطی بازی توی قصه س ، داش آکل زير بازارچه ... تا چارسوق و تمومه سنگلج اسم تو تو همه جا ورد زبون بود ، داش آکل پای هم آدما وامی ستادنو مشدی بودن معرفت تو رفقا خيلی کلون بود ، داش آکل اون روزا «سيد» ما واسه خودش «قدرتی» بود حالا قدرت شده پول و سکه و زر ، داش آکل مرد و مردونگی رو جدی نگير که قصه بود توی «طوقی» تو «گوزنها» - توی «قيصر» ، داش آکل ترانه ای با شعر «شاهکار بينش پژوه» و صدای «خشايار اعتمادی» و موسيقی و تنظيم هر دو از آلبوم «ليلا» ی خشايار اعتمادی ... وقتی نوار را به لطف آن دوست گرفتم ، گمان و نظرم آن بود که ساعتی در ترافيک همراهم خواهد بود و بس ... ولی ناگهان «داش آکل» را شنيدم ... علت تا اينجا آمدن متن اين ترانه همان «نوستالوژی آن روزها» بايد باشد و ... همين . [ ۱:۰۸ بعدازظهر ] پيوند به اين مطلب یکشنبه، بهمن ۰۶، ۱۳۸۱ ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ سينمای بهرام بيضايی از آغاز تا "سگ کشی" ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ گردآوری و نگارش : نادر خوانساری بخش اول / بخش دوم / بخش سوم و آخر در "مرگ يزدگرد" ... در مرگ يزدگرد داستان (نمايشنامه اي كه بعدا" فيلمبرداري شده و به فيلم تبديل شد- نمايش با نام "مجلس شاه كشي - مرگ يزدگرد" در سال 1358 روي صحنه رفت ) با علامت تعجبي در برابر روايت تاريخ آغاز مي شود : " پس يزدگرد بسوي مرو گريخت و به آسيابي درآمد. آسيابان او را در خواب به طمع زر و مال بكشت . تاريخ ! " نعش يزدگرد را مي بينيم كه بر زمين افتاده ، سرداران و بزرگان دربار او آمده اند تا قاتل شاه را پيدا كنند و كيفر بدهند . آسيابان مي گويد : "آنچه شما مي كنيد يكسره بيداد است . او خود مي خواست ..." ، و زن آسيابان از "گريز خفت بار شاه " مي گويد و دختر آسيابان گمان مي كند "پادشاه كشته نشده ، او خواب است و دارد ما را خواب مي بيند". سرانجام هم معلوم نمي شود كه يزدگرد آيا به واقع كشته شده است و به دست چه كسي ؟ قهرمانان داستان همه به نوبت جاي يكديگر و جاي پادشاه را مي گيرند ، گويي همگي بنحوي در "تقصير"يا "اتقدير"ي كه پيش آمده است شريكند، و در جمع بندي تماشاگر به اين نتيجه مي رسد كه شاه با نقطه ضعف ها و مطامع خود از يك طرف و خفت ناشي از شكست كه همانا تقدير بي كفايتي هاي خود او بوده ، زمينه ي قتل و رهايي خود را فراهم آورده و علت قتل او "... طمع زر و مال آسيابان " نيست . درنمايش سرداري كه براي تحقيق آمده به نتيجه اي نمي رسد و مي گويد:"افسانه همان مي ماند" در حاليكه "پيروزشدگان " از راه مي رسند. و زن - بلاكش هميشگي آثار بيضايي - همچنان نگران سرنوشتي است كه مي رود تا بصورتي ديگر تكرار شود : در مرگ يزدگرد ، بيضايي اين بار در كشف واقعيت و هويت "تاريخ " را زير سوال مي برد. آيا آنچه در تاريخ مي آيد واقعيت است ؟ يا بايد تاريخ را دوباره شناخت ! در مورد صحت تاريخ چگونه مي توان داوري كرد ؟ آيا تاريخ را پيروزها به دلخواه خود مي نويسند ؟ آنان كه قلب تاريخ ، حقشان را پايمال مي كند، چگونه قادر به احقاق حقوقشان خواهند بود ؟ تاريخ چه تاثيري بر هويت و سرنوشت اقوام دارد ؟ تماشاگر با تماشاي "مرگ يزدگرد" خود بايد به اين سوال ها جواب دهد . 
در "باشو غريبه كوچك " ... باشو كودك جنگزده ي جنوبي با كاميوني از جنگ مي گريزد، تا شمال مي آيد و در منزل نايي (زن شمالي و فرزندانش كه مردشان به جنگ رفته ) پناه مي گيرد. نايي زن هميشگي سينماي بيضايي ، گرداننده و ركن اصلي ، او را مي پذيرد ، با او خو مي گيرد ، از او دفاع مي كند ، و عليرغم شماتت همسايگان اين نان خور اضافي را سرپرستي مي كند، باشو كه از حرف زدن امتناع مي كرده با خواندن درس "ايران خانه ماست " وفاق ملي - انساني را كه از نايي آموخته به فارسي بيان مي دارد، براي نايي سر زمين كشيك مي دهد و بوسيله ي نايي (بواسطه ي فرار) تنبيه مي شود ، و چوب تنبيه نايي را مي بوسد. باشو دائما" مادر خود را مي بيند! مادري كه در جنگ و جنوب بجا مانده و جنگ او را از باشو گرفته است . باشو از نايي در هنگام بيماري مراقبت مي كند و با عبارت "... نايي مريضه ، مادر مريضه " با مادر جديدش بيعت مي كند و بروش مرسومش براي مادر زار(جن )گيري مي كند، مادر(نايي ) نيز با شركت در مراسم قومي باشو با او به وحدت مي رسد. باشو فرزند جديد خانواده است و نايي اين موضوع را براي شوهرش درجبهه مي نويسد. پدر (شوهرنايي )بازمي گردد. در باشو استعارات كمتر است و هويت قومي هميشگي دغدغه ي فيلمساز نيست ، هرچند فيلم خالي از توجه به اين موضوع نيز ساخته نشده (درباشو هويت هاي قومي - شمالي و جنوبي - به وفاق مي رسند و اين وحدت زيبايي اي انساني را به نمايش مي گذارد.) ، باشو فيلميست درباره ي جنگ و واقع گرا ، فيلمي كه گوشه اي از زشتيهاي جنگ را بازمي نمايد . فيلمي كه از سال ساخت (1364) تا سال نمايش (1368) در محاق توقيف ماند. 
در "شايد وقتي ديگر" ... در "شايد وقتي ديگر" آقاي مدبر گوينده ي تفسير فيلم هاي مستند تلويزيوني روزي هنگام بازبيني فيلمي درباره ي ترافيك و آلودگي هوا ، در پيكاني قرمز رنگ كه در راه بندان گيركرده ، همسر خود را دركنار مردي ناشناس و با روپوشي ماشي رنگ مي بيند. به همسرش كيان تلفن مي زند و كنايي موضوع را جويا مي شود، حواس كيان او نيست . او نگران پدرومادرش مي باشد كه مدبر نمي داند كدام آنها بيمارند. شب مدبر در خانه از روپوش ماشي رنگ مي پرسد. پاسخ كيان اينست كه چنين لباسي ندارد ، كيان شام نخورده و منگ به خواب ميرود و كابوس مي بيند . مدبر همه ي گنجه هاي لباس را به دنبال روپوش ماشي رنگ بهم مي ريزد. سرميز صبحانه مدبر حواس پرتي كيان را به چيز ديگري تعبير كرده و خشمگين از خانه بيرون مي رود. كيان كه علت اين خشم را نمي داند به دنبال ريشه ي آشفتگي فكري خود مي گردد كه ظاهرا" زماني آغاز شده كه به ديدار دوستي در محل كار او رفته و محيط آنجا در خاطرش آشنا آمده و ديگر اورا رها نكرده . مدبر به كمك همكاران خود شماره ي پيكان قرمز رنگ را پيدا مي كند و از روي يادداشتهاي منشي صحنه تاريخ و ساعت و مكان فيلمبرداري را . پرسش هاي تلفني مدبر راجع به اينكه درآن تاريخ كجا بوده ، كيان را به خاطره اي از پرورشگاهي قديمي و ويران مي برد و او دچار توهم مي شود كه نكند با خوردن قرص هاي اعصاب دچار فراموشي شده . مدبر به كمك دستيار كارگردان كه آشنايي در راهنمايي و رانندگي دارد نام مالك پيكان قرمز و نشاني و شماره تلفنش را مي يابد و كنار خانه ي او منتظر ميشود. غروب پيكان قرمز نگه مي دارد و صاحب آن آقاي حق نگر و خانمي كه مدبر به جهت تاريكي موفق به ديدن چهره ي او نمي شود از آن پياده شده و به خانه مي روند. مدبر به خانه اش تلفن مي كند ، كيان در خانه است . مانتويي ماشي رنگ خريده به خانه مي برد و راجع به حق نگر تحقيق مي كند و مي فهمد كه او عتيقه فروش است . به بهانه ي ساخت فيلمي در مورد عتيقه جات به او تلفن مي زند و قرار مي گذارد تا فردا به كارگاه حق نگر برود. در رعدوبرق شب كيان كابوس تالاري تاريك را مي بيند كه پرستاري از ته آن نزديك مي شود . درخانه مدبر متوجه مي شود كه كيان قرص اعصاب مي خورد و تلفن ها را آهسته جواب مي دهد. با پوشاندن روپوش ماشي رنگ به كيان از آنچه در تصوير فيلم مستند ديده مطمئن مي شود. با او از عتيقه مي گويد ، اما كيان تحت تاثير قرص خواب آور به تخت مي افتد و به نظرش مي رسد كه تخت اورا به تالار تاريك مي برد. صبح مدبر كيان را كه با مانتو ماشي رنگ از خانه بيرون آمده هنگام تعقيب گم مي كند ، سپس به كارگاه حق نگر مي رود كه مرديست گرفتار حرفه ي خود و كنايات مدبر را درك نمي كند. مدبر نقاشي همسرش را مي بيند و هنگام اصرار براي خريد آن ، حق نگر مي گويد كه تابلو براي فروش نيست و متعلق به همسر اوست . مدبر كيان را در بازگشت به خانه غافلگير مي كند و درمي يابد كه بيمار پدر و مادر او نيستند بلكه خود كيان بيمارست . او را به گردش مي برد و مخصوصا" از جاهايي مي گذراند كه در فيلم مستند ديده ، براي آنكه خود را شبيه حق نگر كند عينكي دودي مي خرد ولي كيان عينك دودي را دوست ندارد ،  اورا به حوالي منزل حق نگر مي برد - جايي كه پيكان قرمز هست - و به بهانه ي خريد گل از گلفروشي اورا زير نظر مي گيرد ، در كيف كيان دو شماره تلفن مشكوك مي يابد. فردا مدبر با تلفنها تماس مي گيرد ، يكي پرورشگاهست و ديگري ثبت احوال . مدبر سر در نمي آورد . در پي ردي بهرجا تلفن مي زند ، منجمله به بهانه ي قطعي كردن قرار فيلمبرداري به منزل حق نگر ، در آنجا با همسر حق نگر صحبت مي كند كه نقاشي داخل كارگاه عتيقه فروشي اثر اوست . مدبر خود را به خانه مي رساند . كيان حالا به ياد آورده كه در روز و ساعت فيلمبرداري كجا بوده . مدبر صريح مي گويد كه به خيال وي كسي ميان آندوست . كيان انكار نمي كند : بچه . بچه اي كه در راهست . مدبر از چنين جوابي يكه مي خورد ، و كيان تصور مي كند كه مدبر از وجود بچه خوشحال نيست ، و همان دم صداي سگي در كوچه را بعنوان خطري براي بچه مي پندارد. شب در كابوس كيان ، مدبر وارد مي شود و مي پرسد كه آيا مي خواهد بچه را به پرورشگاه بفرستد ؟ صبح كيان به خانه ي پدري مي رود و ميان عكسهاي آلبوم خانوادگي به دنبال چيزي مي گردد. در خروج مدبر منتظر اوست . مدبر كيان را به عتيقه فروشي مي برد و درحاليكه قرار فيلمبرداري شب با آقاي حق نگر تاييد مي شود ، كيان نقاشي خود در قاب را مي بيند ، چنان منقلب مي شود كه مدبر كمك ميكند تا اورا به داروهايش برساند. شب در خانه ي حق نگر زني در را به روي مدبر مي گشايد ، همسرش ! مدبر گيج مي شود. به خانه زنگ مي زند و از كيان خواهش مي كند كه خودش را برساند. گروه فيلمبرداري مي رسند و وسايلشان را باز مي كنند. مدبر از خانم حق نگر (ويدا) خواهش ميكند روپوش ماشي رنگش را بپوشد. حق نگرها حيرت مي كنند كه او چگونه از آن خبردارد، و مدبر اندكي از نگراني براي همسرش مي گويد. كيان زنگ مي زند و خانم حق نگر در را باز مي كند، آندو به ديدن يكديگر خشكشان مي زند و كيان مي رود كه بيفتد. فيلمبردار دوربين را به كار مي اندازد. مدبر حالا معني پرورشگاه را ميفهمد ، و ميفهمد كه پدر و مادر كيان در واقع پدر و مادرش نيستند. ويدا به خاطر مي آورد كه در كودكي چيزهايي راجع به يك خواهر شنيده است . ديوار انتهاي عتيقه فروشي و محل قرارگرفتن تابلوي كيان كش مي آيد و زمان به عقب مي رود ، به كوچه اي كه مادر از ته آن مي آيد با فرزندي در بغل كه مي خواهد سر راه بگذارد. كيان مي هراسد ، گدايي مي كوشد بچه را ببرد ، مادر كه هدفش خوشبختي كودكست با گدا گلاويز مي شود و بچه را پس مي گيرد. دوباره بچه را بدر منزل خانواده اي مرفه مي گذارد ، سگي به بچه حمله مي كند ، مادر خود را پيش مي اندازد و سگ را ميراند ، از روي كيان سايه ي چرخي مي گذرد : مرد و زني ثروتمند در درشكه اي مي آيند و به ديدن بچه مي ايستند و به نظر مي رسد بچه را خواسته اند. مادر شكر مي كند و بدنبال درشكه مي دود تا بداند منزل خوشبختي كودك در كجاست . وقت پياده شدن آنان از درشكه مادر مي بيند كه بچه دست آنها نيست ، تمام راه را برمي گردد ، اما بچه سرجايش نيست . مادر كم و بيش ديوانه مي شود. ويدا مي گويد همه ي عمر احساس كرده كه جاي كس ديگري را گرفته . چرا ؟ مادر گرچه او را بزرگ كرد ولي مهرش پيش بچه ي از دست رفته بود. چرا مادر بايد ميان بچه هايش مجبور به انتخاب شده باشد ؟ فيلمبرداري تمام مي شود و گروه مي روند . مدبر و كيان راه مي افتند به ديدن زن و مردي بروند كه كيان را از پرورشگاه گرفته اند : پدرومادر كيان . حق نگر تعارف مي كند بمانند و حرف بزنند. مدبر مي گويد : كمي بايد بگذرد، "شايد وقتي ديگر". جلوي خانه مدبر دسته گلي به كيان مي دهد و تولدش را تبريك مي گويد ، تولد ...چيزي كه كيان از ياد برده بود .
در " مسافران " ... ماهرخ معارفی قصد ازدواج دارد . تمام اعضای خانواده در تدارک جشن عروسی اند . مهتاب خواهر بزرگتر او با شوهر و دو فرزندش از شمال کشور به عروسی می آيند و آيينه ء قديمی خانواده را طبق سنت برای شگون عروسی می آورند . صفر مولوی راننده ء آنهاست ، و زرين کلا سبحانی که برای علاج نازايی عازم تهران است ... عليرغم اصرار شوهر در راه سوار ماشين آنها میشود ... اينان مسافران اين داستان اند . مهتاب از همان آغاز به ما میگويد که به تهران نخواهند رسيد ، آنها در راه تصادف کرده و می ميرند . عروسی به عزا تبديل می شود . مراسمی جايگزين مراسم ديگر و رنگهايی جانشين رنگهای ديگر . شادی به غم می نشيند . تنها خانم بزرگ است که عزا را نمی پذيرد . او به جد اعتقاد دارد که مسافران می آيند . ميهمانان بجای عروسی به عزا می آيند و مرثيه سر می دهند . همه حاضرند ... مدعوين ، شوهر و برادران زرين کلا ، همسر و فرزندان صفر مولوی ، خانواده ء راننده ء نفتکش طرف تصادف ، خود راننده و شاگردش ، حتی مامور پليس راه . تعزيه ای بر پا می شود . خانم بزرگ هچنان مرگ را باور ندارد و ماهرخ را به پوشيدن لباس عروس وا میدارد . حضور ماهرخ با لباس سفيد در جمع سوگواران سياهپوش ، همه را شگفت زده می سازد ... ظهور لبخند بر لب سوگواران مصادف است با ورود مسافران به مجلس . مهتاب آيينه در دست پيشاپيش و حشمت و فرزندانشان بهمراه صفر مولوی و زرين کلا بر گرد مجلس می چرخند و نوری که در دل و بر آيينه دارند ، بر صورت حضار می پاشند ... همه از منظر آيينه می گذرند ... و خانم بزرگ : «آمدند ، به شما گفتم که در راهند ، اون به من قول داده بود . عروسی ت مبارک دخترجان» . 
در "گفتگو با باد" ... زن و مردی اهل كيش درباره تاريخ و فرهنگ گذشته آن ديار به گفت و گو می پردازند ، از خلال اين گفتگو پيشينه ء بومی و اقتصادی جزيره و تغييرات آن آشکار می گردد . «گفتگو با باد» که به سفارش سازمان عمران کيش و برای گنجيده شدن در مجموعه ای با عنوان «قصه های کيش» ساخته شد ، هدف نوعی تبليغ و ايجاد جاذبه های توريستی برای جزيره کيش بود . اين قسمت پس از دو نوبت نمايش در جشنواره ء فجر از مجموعه و جشنواره خارج ، و بعدها با منازعاتی که بر سر نمايش آن در جشنواره ء کان اتفاق افتاد توسط خود بيضايی خريداری و برای نمايش در مجموعه ای با نام «گفتگوها» که قرار است ساخته شود در نظر گرفته شده است . 
در "سگ کشی" ... گلرخ كمالی نويسنده ای كه شوهرش ناصر معاصر را به حال قهر و به گمان رابطه با منشي شركتش ترك كرده ، پس از يک سال به تهران بازگشته و در می يابد که شوهرش ورشكست شده و در حال رفتن به زندان است. شوهر گلرخ مدعی است كه شريكش با صحنه سازی ، تمامي سرمايه ی شركت را برداشته و به طور غير قانونی از مرز خارج شده و او مانده با بدهی های شركت و فشارهای طلبكاران . او از گلرخ می خواهد تا نجاتش دهد و گلرخ در جبران سوءظن بيجای خود ، نجات شوهر و آبروی او را وظيفه ء می داند .وی با تلاش برای پرداخت خريد طلبها و اثبات بی گناهی شوهر و گرفتن رضايت شاكيان از او ، براي آزادی ناصر از زندان می كوشد . در واقع ، گلرخ كمالی با ساده دلی اش وارد حرفه و دنيايی مي شود كه با انديشه های او فرسنگها فاصله دارد. دنيای داد و ستد بازار . او با يك يك طلبكاران و شاكيان وارد بده بستان و معامله می شود تا رضايت آنها از شوهرش را جلب كند. و در اين كار تا جايي پيش مي رود كه ديگر راه بازگشت ندارد و مي فهمد وارد جنگی شده كه ديگر نبايد در آن شكست بخورد. او همه را تحمل می كند. از تحقير و توهين تا آزار و تجاوز ، و در پايان شوهرش را آزاد می كند ، و شوهرش به عنوان تشكر طلاقنامه اش را به او می دهد. گلرخ كمالی ناگهان در می يابد كه همه ء اين بازی صحنه سازی شوهرش بوده كه با ترساندن و گريزاندن شريكش سرمايه ی شركت را تصاحب كند، و حالا با در دست داشتن رضايت شاكيان - كه گلرخ گرفته - عملا صاحب قانوني آنست و قصد دارد به عنوان اولين قدم با منشی شركتش برای ماه عسل به خارج برود. گلرخ ضربه را با وقار و سختی تحمل مي كند. اما نقشه ء ناصر معاصر نمي گيرد ، زيرا شريك بازگشته ء او ، و ديگرانی كه گلرخ را در تمامي دوندگيهايش دنبال می كردند نيز به اندازه ناصر معاصر هشيار و منتظر بوده اند و حالا از راه مي رسند ... آنها نيز حقوقی برای خود قائلند ! رافائل بسان در Sight & Sound درباره ء آثار بيضايی می نويسد : «در فيلم های بيضايی سه مايه ء اصلی در حرکت است : غريبه ، کند و کاو در خاطره ء شخصی و تاريخی يا اسطوره ای و فرهنگی ، و عشق بی سرانجام» . او پايه ء اصلی قضاوت خود را چهار فيلم «رگبار» ، «غريبه و مه» ، «چريکه ء تارا» ، و «کلاغ» قرار داده که براحتی می توان «مرگ يزدگرد» را نيز به آنها افزود . سيما کوبان در مقاله ء «زمان ، زن ، و جاذبه های بصری در آثار بيضايی» مقام زن را نيز به مايه های اصلی کارهای بيضايی می افزايد . جستجوی هويت ، وانمود شخصيت ها و فرهنگ و تاريخ و اسطوره های قومی ايرانی و به نقد کشيدن آنها برای رسيدن به فرهنگی پالوده و گذار از «آنچه هست» به «آنچه بايد باشد» نيز از دغدغه های هميشگی بيضايی است که ديگر نه در آثار قديم تر وی که در آثار جديدتری همچون «شايد وقتی ديگر» ، «مسافران» ، و ... «سگ کشی» هم کاملا مشهود است . بيضايی در روايت تمامی داستانهايش اعم از نمايشنامه و فيلمنامه و آثار اجرا شده ء تئاتری و سينمايی (علاقه داشته و) سعی کرده تا از قالبی پرکشش و جذاب استفاده کند ، قالبی که بواسطه ء جذابيت خود تماشاگر را برای هضم مضمون به پيگيری و چالش اثر بکشد . قالبی نه چندان پيش پاافتاده و سطحی همچون معماهای بی ارزش آثار تجاری که کشفشان خارج از حوصله و مباهات است ، و نه چندان به جهت انتزاع و پيچيدگی «مخل» که دور از ذهن مخاطبين باشد و سبب بيزاری و برائت ايشان از تعقيب اثر گردد .  آربی آوانسيان در جايی گفته است : «واقعا" نمی توان گفت که معنای يک فيلم چيست ، چون فيلم فقط سبب می شود ... فقط وسيله است . اتفاق در بيننده پيش می آيد ... فيلم فقط وسيله ای است که برای به راه انداختن جريان (در ذهن بيننده) ساخته می شود...» میتوان گفت هر کس از آنچه در برابر چشمش بصورت فيلم می گذرد «معنا»يی می گيرد . حتی خود سازنده هم شايد بعد از ديدن فيلم «معنا»يی بگيرد که در آغاز يا در جريان ساخت فيلم مورد نظر وی نبوده است . بهمين دليل «معنا»ی يک فيلم يا مجموعه ای از فيلم ها ، کليت «معنا»هايی است که عايد می گردد . هر کس حرف خودش را می زند و برداشت خودش را می کند . «معنا» شايد در کليت و جمع بندی اين حرف ها و برداشت هاست . در برداشت خود از مجموعه فيلم های ديده تان از بيضايی اندکی بيشتر دقيق شويد ، دريافت شما چيست ؟ پايان [ ۱۲:۵۵ بعدازظهر ] پيوند به اين مطلب سه‌شنبه، بهمن ۰۱، ۱۳۸۱  برندگان جوايز گلدن گلوب سال ۲۰۰۳ 
۶۰ مين دوره ء اعطای جوايز گلدن گلوب طی مراسمی در ۱۹ ژانويه ء ۲۰۰۳ (۲۹/۱۰/۱۳۸۱) در سالن رقص بين المللی «بورلی هيلتون هتل» برگزار و مستقيما از طريق شبکه NBC پخش گرديد . در اين مراسم برندگان جوايز گلدن گلوب اصلی ، بقرار زير معرفی شدند : - بهترين فيلم بلند (درام) : «ساعات» - بهترين بازيگر زن نقش اول فيلم های درام : نيکول کيدمن («ساعات») - بهترين بازيگر مرد نقش اول فيلم های درام : جک نيکلسون («درباره ء اشميت») - بهترين فيلم بلند موزيکال / کمدی : «شيکاگو» - بهترين بازيگر زن نقش اول فيلم های موزيکال / کمدی : رنی زلوگر («شيکاگو») 
- بهترين بازيگر مرد نقش اول فيلم های موزيکال / کمدی : ريچارد گر («شيکاگو») - بهترين فيلم خارجی زبان : «با او حرف بزن» اثر پدرو آلمودوار (اسپانيا) - بهترين بازيگر زن نقش دوم : مريل استريپ («اقتباس») - بهترين بازيگر مرد نقش دوم : کريس کوپر («اقتباس») - بهترين کارگردان : مارتين اسکورسيسی («دار و دسته های نيويورکی») - بهترين فيلمنامه : الکساندر پاين و جيم تيلور («درباره ء اشميت») - بهترين موسيقی متن : اليوت گلدنتال («فريدا») - بهترين ترانه ء متن فيلم : دستهايی که امريکا را ساخت اثر U2 («دار و دسته های نيويورکی») 
[ ۸:۵۹ قبل‌ازظهر ] پيوند به اين مطلب شنبه، دی ۲۸، ۱۳۸۱ 
مشخصات کامل فيلم امريکا در خيابان ها متولد شد نه در حد يک شاهکار نيويورکی نيستم و نمی دانم چقدر بايد نيويورک را دوست داشت ، ولی طرفدار سينما هستم و می دانم در سينما چگونه فيلم هايی را دوست دارم ، از سينماگران بزرگ چه توقعاتی دارم ، و يک شاهکار سينمايی به زعم من چه مشخصاتی دارد . «دار و دسته های نيويورکی» با وقت و سرمايه و تلاشی که برايش صرف شد ، يک شاهکار نيست . رويای ۳۰ ساله ء يک سينماگر بزرگ با اندازه های اسکورسيسی ، با اينهمه وسواس و اصطلاحا" Handicraft (کار دست) بودن ، «آن» کم دارد ، حس غريبی که پس از پايان فيلم در ذهن تان باقی بماند . متاسفانه فيلم را بصورت ويديويی ديدم ، ولی اگر در سالن هم آنرا می ديدم ، مطمئنا در خروج از سالن نمايش احساس خروج از موزه ء تاريخ پيدا می کردم . چگونه می توان به کار بزرگی چون اسکورسيسی خرده گرفت ؟ به روايت احساس و دانسته های هرچند اندک ، به روايت زير ، چرا «دار و دسته ها...» عظيم هست ولی شاهکار نيست ؟ - اين بخش از داستان هربرت آزبوری روايتی است تخت و مسطح و ساده و خطی ، سلسله وقايعی پشت سر هم از نيويورک ، در حدود ۱۵۰ سال پيش ، از ۱۸۴۶ تا دوره ء رياست جمهوری آبراهام لينکلن و تصويب قانون لغو بردگی و جنگهای داخلی ، تا ۱۸۶۳ . نه اسکورسيسی و نه فيلمنامه نويسانی چون استيون زاليان ، کنت لونرگان ، و جی کاکس هيچيک هيچ پيچيدگی ای را در بروز اين وقايع لحاظ نکرده اند و هيچ تحليل يا ارزيابی ای در کار نيست . يک «زنگ تاريخ» ۱۶۵ دقيقه ای ، آنهم تاريخی که فاتحان نوشته اند . - شخصيت پرسوناژهای اصلی از همان آغاز تعريف می شود ، کاملا قطبی و مشخص . «بيل بوچر» بد است و «آمستردام» خوب ... اين دو را ساخته اند برای «انتقام گرفته شدن» و «انتقام گرفتن» . گفتگوهای مفصل ضمن فيلم اين دو نيز بهيچ وجه احتمال تغيير وضعيت و نظر هيچيک را تداعی نمی کند ، «بوچر» خشن خبيثی است دست نيافتنی ، و آمستردام انتقامجويی ضعيف و در پی فرصت . شکست آمستردام در ميانه ء فيلم پس از لو رفتن نزد بوچر ، فقط محملی است برای ادامه ء حدود يک ساعت ديگر ماجرا . سادگی ِ روايت ، سادگی ِ انسانها و شخصيت ها را هم موجب شده است . حتی عشق جنی اِوِِردين (کامرون دياز) و آمستردام نيز خيلی ساده پيش آمده و خيلی ساده تر پيگيری می شود . - همه چيز در خدمت تصويرگریِ نيويورکِ آن روزگاران قرار گرفته ، اينکه خيابانها چگونه بوده ، دست فروشان چطور بساط می کرده اند ، جيب بری ها چطور اتفاق می افتاد ، امنيت خيابانها به چه شکلی بود ، قلدرها و چاقوکشان چگونه فوج فوج در خيابانها اين سو و آن سو می رفتند ، و ... البته يکی از وجوه مشخصه و درخور توجه فيلم همين خصيصه ء آن است ، همان وجهی که رويای ۳۰ ساله ء اسکورسيسی بوده ، به وجهی تمثيلی عرض کنم : «نيويورک ، روزگار نو» و الحق که اسکورسيسی در اين وجه سنگ تمام گذارده است .  - انتخاب بازيگران جز در مورد دانيل دی لوئيس («ويليام کاتر» : بيل بوچر [بيل قصاب]) مناسب نيست . دی کاپريو از لحاظ فيزيک بدنی و چهره اصلا در اندازه های يک مبارز خيابانی مقتدر آنگونه که بتواند در دار و دسته ء بيل نفوذ کند ، نيست . شايد بهمين علت هم زياد از او مبارزه ای نمی بينيم ، فيزيک بدنی و چهره ء او بيشتر برای نقشی که در «اگه ميتونی منو بگير» اسپيلبرگ ايفا کرده ، برازنده است . کامرون دياز هم زوج مناسبی با دی کاپريو برای ملودرام مضمونی فيلم تشکيل نمی دهد . شايد اين دو برای تضمين فروش بکار گرفته شده باشند . فقط دی لوئيس است که بخاطر موقعيت سنی و فيزيکی و البته تواناييهای هنری خود ، بخوبی نقش بيل قصاب (بوچر) را از کار در می آورد ، نقشی که اگر رابرت د نيرو در سنين پايين تری بود ، بی ترديد به او تعلق می گرفت . به مونولوگهای خودشيفته ، اجرای نقش در بخش کارداندازی در تئاتر چينی ها ، و خشونت وی در نبرد آغاز فيلم ، و ... توجه کنيد . احتمال دريافت اسکار امسال او بسيار است . ... اگر «دار و دسته ها...» را کارگردانی جوان و غير از اسکورسيسی می ساخت برايش نقطه ء عطف و کاری در حد بسيار خوب تلقی می شد ، ولی اين کار برای اسکورسيسی که اندازه و توانائيهايش را خوب می شناسيم ، برای خالق «راننده ء تاکسی» ، «گاو خشمگين» ، «بر و بچه های خوب» ، و «کازينو» فقط کاريست متوسط . متوسط از آن جهت که تراويس بيکل يا گنگسترهای بر و بچه های خوب و کازينو می دانند چرا درگير می شوند و مي کشند ، چون بدنبال زندگی بهتر ، لباس و کفش بهتر ، معشوقه ء زيباتر ، و ... فرار از محروميت هايشان هستند ، چون انگيزه ای چه بسا پليد دارند ، در «دار و دسته ها...» گروه ها بيهوده درگيرند ، گويا می کشند و خون می ريزند چون دوست دارند ! هيچ انگيزه و توجيه خاصی مطرح نمی شود . ولی ... از جمله محاسن کار که نمی توان منکر آن شد :  - صحنه ء نبرد آغازين بين دسته ء «بيل بوچر» (بومی های ضدمهاجر - اصالتا انگليسی و آلمانی) و دسته ء «خرگوش مرده» (مهاجران ايرلندی) به رهبری کشيش والون (ليام نيسون) و مقدمه ء آن (از خشک تراشيدن ريش پدر والون تا ورود به ميدان زد و خورد) چه در فضاسازی کل فيلم و چه اصطلاحا" در پهن کردن بساط نمایش و چه در معرفی پرسوناژهای فيلم ، از سکانس های بی نظير و موجز تاريخ سينماست که توقعی جز اين از اسکورسيسی نمی رود . افسوس که دنباله ء فيلم چنين کوبنده و خوش ريتم نيست .  - صحنه ء کاردبازی بيل بوچر در تئاتر چينی ها ، بعد از اطلاع از هويت آمستردام و در خش ناشی از درکِ عشق و همدستی جنی و آمستردام تا پايان سکانس داغ کردن صورت آمستردام که هم شاهد ميزانسن عالی اسکورسيسی و هم بازی عالی دی لوئيس هستيم .  - سکانس های پايانی فيلم مربوط به شورش ۱۸۶۳ نيويورک در ارتباط با قانون لغو برده داری و جنگهای داخلی هم بسيار درخشان و نفس گير کار شده ، پرداخت اين حجم ميزانسن و با اين کيفيت و ريتم از عهده ء معدود کارگردانانی چون اسکورسيسی بر می آيد .  و دست آخر ... اسکورسيسی دردورانی که جلوه های ويژه ء ديجيتال عرصه ء تمامی هنرهای هفت گانه را به نوعی تسخير کرده ، با حداقل استفاده از اينگونه ابزار ... به سبک و سياق قديم در دکورهای غول پيکر و با سياهی لشگر پرتعداد ، صحنه هايی عظيم و چشمگير خلق کرده است . مجموعه ای خوش ترکيب ، افسانه ای ، و تاريخی ولي فارغ از يک عنصر ... در اين جمعيت و در ميان اين دکورهای پرخرج «روح» نمی يابيد ، خشم «راننده ء تاکسی» يا جاه طلبی «بر و بچه های خوب» را . [ ۱۰:۱۴ بعدازظهر ] پيوند به اين مطلب جمعه، دی ۲۷، ۱۳۸۱
«خاک سرخ» در هفدهمين قسمت خود به پايان رسيد . الحق که قسمت آخر چه از نظر بخش ملودراماتيک موضوعی (ملاقات مجدد ليلا با خانواده اش) و چه از نظر بستر موضوعی که هدف اصلی فيلمساز نيز بوده (روايت جنگ و مصايب ناشی از آن) با ظرفيت زمانی ۴۰ دقيقه بی نهايت کوبنده و پرقدرت ، رسا و در عين حال موجز بود . پدر و مادر در نهايت به فرزند گمگشته ء خود رسيدند ، ولی چه رسيدنی و در چه شرايطی ؟ آغوش بر عزيزترين کسان گشودن و دست دراز کردن بسوی محبوب ترين ها و ناتوانی و عجز در لمس او ، از اين کابوس دهشتناک تر در زندگی سراغ کرده ايد ؟ ليالی ، ليلا و لعيا را با هم در آغوش کشيد ، با پشتيبانی ايرج ، با حضور و در غياب او . ايرج ها جنگيدند و مجروح شدند يا ... و بعضی با اشک در چشم اسير شدند تا عزيزانشان جان به سلامت برند و ... تاريخ بر فراز خرمشهر پرواز کرد ... تا سوم خرداد ۱۳۶۱ ، روز آزادی خرمشهر . هر چند در اين روز آزادی آن «خاک سرخ» را جشن گرفتيم و می گيريم و خواهيم گرفت ولی با ليالی های نشسته بر جاده ء خرمشهر و خرمشهرها چه می کنيم ؟ نشستگانی که شايد هنوز انتظارشان به پايان نرسيده است ؟!! بر نکاتی در روايت «خاک سرخ» توضيح و پرداخت بيشتر متصور بود ... رها شدند (مثل گذشته ء «فرهاد» برادر بزرگتر امير و سابقه ء روابط او با «نصير» پاسدار ، در گذشته) ، منوچهر محمدی در حضور حاتمی کيا گفت که دقيقه ای از اين سريال کم نشده (می توانيد مصاحبه ء حاتمی کيا و او و ساير عوامل سازنده ء «خاک سرخ» را هفته ء آينده چهارشنبه ۰۲/۱۱/۱۳۸۱ حدود ساعت ۲۲:۳۰ از شبکه ء اول تلويزيون ببينيد) ، با اطمينان به صداقت او و به شهادت حضور حاتمی کيا و سابقه ء غيرعافيت طلبانه ء وی در خصوص «موج مرده» ، می گويم که اصلا مهم نيست . «خاک سرخ» يادگاری شد از آن روزها ... روزهای مصيبت و عجز ... روزگار ديدن نديده ها ... يادگاری برای فرياد يک درد :  آيا درست است که سران و راهبران آن ماشين جنگی فوق مسلح «عرب» (که اينروزها تجهيزکنندگانش باقی عطايای خود به او را ، به تهديد جنگ می طلبند ... چه خود می دانند اين «عرب» غيرپايبند به اصول بشری چه چيزها در اختيار دارد !) دوباره به تزوير ديپلماسی پای بر «خاک سرخ» مان نهند ؟ همان عربی که بر ما تاخت و به همه چيزمان چنگ و دندان خيانت گشود ... هم او که فقط غيرت ، شهامت ، ذکاوت ، و ايمان اين «عجم های مجوس» مانعش شد ... هم او که موشک و بمب بر سر فرزندان و بستگان غيرنظامی اين خاک باريد ... او که هنوز مجروحان شيميايی اش در جای جای کشورمان به آغوش خاک می روند ... او که هنوز قرارداد ۱۹۷۵ را پاره کرده در جيب دارد و هيچ مصالحه و قرارداد ارضی ای را پس از ۱۴ سال امضا ننموده ... هم او که عليرغم قدرت نظامی فقط يک بار آنهم در مواجهه با عمليات «توفان صحرا» بر دشمن اصلی اعراب (اسرائيل) تاخت (و از اين نظر بر ساير دول عرب ديگر پيش است!) ، «ناجی صبری» ها از ما چه می خواهند ؟ آنهم در بحبوحه ء درگيری جنگ عراق با امريکا به اتهام در اختيار داشتن سلاح های کشتار جمعی ؟ [ ۸:۰۷ بعدازظهر ] پيوند به اين مطلب سه‌شنبه، دی ۲۴، ۱۳۸۱ سريال تلويزيونی «خاک سرخ» کار ابراهيم حاتمی کيا ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ كارگردان : ابراهيم حاتمی كيا / تهيه كننده : منوچهر محمدی / بازيگران : پرويز پرستويی ، مهتاب كرامتی ، حبيب رضايی ، لاله اسكندری ، بهناز جعفری و... / تصويربردار سريال : شاپور پورامين / تدوين : شيرين وحيدی / موسيقی متن : محمد رضا عليقلی / صداگذاری : محسن روشن « خاك سرخ » چهارشـنبه ها حدود ساعت 22 از شبكه اول تلويزيون پخش وپنجشنبه ها حدود ساعت 45/14 تكرار مي شود . ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ شانزدهمين قسمت سريال تلويزيونی «خاک سرخ» چهارشنبه ء گذشته از شبکه ء اول تلويزيون پخش شد . زياد اهل تلويزيون نيستم و صادقانه بگويم ، تلويزيون را بيشتر ابزار سرگرمی تماشاگران و اهرم اعمال سلايق و بعضا" دکان کسب يا ميدان تمرين نوپايان و تازه کاران می شناسم ، بهمين جهت هم زياد در آن دنبال هنر نمی گردم . تداعی «سريال تلويزيونی» هم برايم عبارتست از : «سلطان صاحبقران» و «هزاردستان» زنده ياد علی حاتمی ، «دايی جان ناپلئون» ناصر تقوايی ، «سردار جنگل» تقوايی+ امير قويدل . ممکنست يکی دو مورد را فراموش کرده باشم ولی مطمئنا" اين تعداد زياد نيست . در پاييز امسال دو نام به حافظه ء «سريالهای تلويزيونی» ام اضافه شد : «خاک سرخ» و «دوران سرکشی» . اولی با مضمون تاريخ و سابقه ء جنگ ايران و عراق ، و دومی با مضمونی روانشناسانه - آسيب شناسانه ء اجتماعی با برخورداری از فيلمنامه ای کامل و منسجم و سرشار از اطلاعات دقيق اجتماعی ، انتظامی ، قضايی عليرضا طالب زاده که به اندازه و در جای صحيح و با تناسب به کار گرفته شده و مطرح گرديده و پيرنگ پيش برنده ء انتقادی اجتماعی درخشانی را بنحو دائم التزايد (قسمت به قسمت سريال) ارائه می دهد ، اميدوارم در فرصت مناسبی بيشتر در مورد اين سريال بنويسم . اما «خاک سرخ» ... هشت سال عمر ايرانيان در جنگ گذشت . دهشت و خشونت و مصيبت نبرد با يک ماشين جنگی کاملا مسلح و مدرن و فارغ از قواعد و قوانين بين المللی برای حاضرين در آن جنگ فراموش ناشدنی است . به سختی می توان آنرا بازگفت ، در سالهای اخير بسيار محدود و معدود در آثار سينمايی دهشت جنگ را يافته ايم . بسياری از فيلمهای جنگی ايرانی فاقد ارزش و غيرقابل اطلاق به ژانر سينمای جنگ هستند . معدود فيلم های موفق در اين زمينه هم از تعداد انگشتان دست تجاوز نکرده و توسط فقط چند فيلمساز خاص ساخته شده اند ، مثل : «کيميا» و «سرزمين خورشيد» احمدرضا درويش ، «سفر به چزابه» و «قارچ سمی» رسول ملاقلی پور ، و تقريبا تمامی آثار حاتمی کيا . حاتمی کيا دلسوخته ء جنگ و رزمندگان آنست و خود در مصايب آنها شريک بوده ، اين دهشت مصيب بار را ديده و الحق بی غرض و بدون قصد تبليغ و حتی با انتقاد آنرا باز می گويد . صداقت او در روايت جنگ است که از دل برخاسته و بر دل می نشيند . «خاک سرخ» روايت درگيری مردم جنگ ناديده با جنگ است ، انسانهای بدِ خوب و خوبِ بد ، فرهيخته و عامی ، مذهبی و سياسی ، و ... و ... . مؤلفه و پيرنگ ماجرا «ليلا و جنگ» مهدی سجاده چی است . داستان روايتی است ساده و تاريخی ولی نه سرراست ، تاريخ نگاری جنگ در آغاز ، و آنچه «خاک سرخ» را جذاب کرده داستان آن نيست ، نحوه ء روايت حاتمی کياست . اين سريال فقط در کادربندی و زاويه ء نماها و سادگی داستان (برای سهل الهضمی مخاطب عام تلويزيون) تابع قواعد سريال سازی است ، در بقيه ء موارد سينمای محض است . نگاه کنيد به داستانها و شخصيت های فرعی ، نحوه ء تقطيع سکانس ها ، فاصله گذاری در تدوين موازی و ... از همه مهمتر شخصيت پردازی پرسوناژها ، بيان گذشته و سايه روشن کردن شخصيت ها و پيشينه ء آنها . حاتمی کيا هرچند در رشته ء فيلمنامه نويسی در دانشگاه هنر دانش آموخته و فارغ التحصيل شده ، ولی همچنان مثابه و مصداق بارز يک «کارگردان غريزی» است . نگاه او به ساده ترين موارد و پرداخت ميزانسن های گيرا ، خلق موقعيت های پرتعليق و جذاب از جزئی ترين قسمت های داستان ، نوع نگاه ابرازی فرضا به شخصيتی و تغيير عامدانه ء آن ، همه و همه حاکی از حضور سينماگری توانا و دانا در پشت دوربين است که به راحتی می توان به زمينه چينی های هرچند مختصر او اتکا کرد و منتظر رويدادی غيرمترقبه شد . به انتظار ليالی در خانه ، خروجش از منزل به کوچه ، يادآوری ليلا که در کودکی با پدر به سفر می رفت ، بازگشت حين رفتنش برای همراه بردن عروسک و دويدنش بسوی مادر با آن تدوين موازی زمان حال و گذشته ، يا حضور ليلا در کنار پنجره ء وانتِ از خرمشهر آمده که امير و لعيا را با خود آورده ، رودررويی با امير از داخل پنجره ء ماشين (که عملا با بی اعتنايی تماشاگر به خاطر از کنار هم گذشتن های متعدد ليلا و مربوطين خانواده اش ، مواجه است) ، صداکردن نام لعيا توسط امير ، دويدن امير بسوی برادر ، نگرانی لعيا برای امير در قبال شنيدن خبر مرگ مادر از برادر (و بی توجهی به حضور ليلا) ، و بازشناسی لعيا توسط ليلا و ... در آغوش کشيدن های دو برادر (به عزا) و دو خواهر (به شادی پيداکردن يکديگر) در آن برهوت جنگ را ببينيد و نمای دو به دويی که پيش آگهی اتفاق هم کناری اين چهار پرسوناژ در آينده است ، توجه کنيد . يا «نصير» پاسدار فرمانده ء مدرسه ء شرافت و ابهام عمدی موجود در گذشته ء او (در ظفار جنگيده) ، رفتار غيردوستانه اش ، و حماسه ای که در برابر نيروهای دشمن می آفريند را ببينيد . «خاک سرخ» هر هفته منسجم تر و نفس گير تر می شود و اگر فتوری در قسمت های بعدی نداشته باشد ، به قطع يقين از سريالهای تلويزيونی ماندگار ايران خواهد بود . [ ۳:۱۰ بعدازظهر ] پيوند به اين مطلب یکشنبه، دی ۲۲، ۱۳۸۱ داريوش مهرجويی
اختصاصی سايت پندار
«بمانی» يک درام فرهنگی است نه اجتماعی . اين ديگراجتماع نيست که مقصر است ، هرچند می توان گناه را به گردن اجتماع يا جنگ يا به گردن مسئولين اجتماع انداخت (آنگونه که پدر بمانی می کند) ، ولی چگونه می توان سکون گنداب گونه ء انسانی که در خود تغيير نمی آفريند را توجيه کرد ؟ تا وقتی جهل را می بينيم و لب می گزيم ولی کلمه ای بر زبان نمی آوريم ، عافيت کجاست و نزد کی ؟ چه کسی به خود سوزی ها خاتمه خواهد داد ؟ مهرجويی هنرمنديست متفکر و توانا . پس از سالها سر از جيب تفکر و عرفان بلند کرد و فريادی بلند چون تندر بر فراز دره ء تاريک سرزمين مان سر داد . فريادی تندرآسا که پژواک آن از گوشه گوشه ء نه کشورمان که بوم و منطقه مان (به گواهی اصليت عراقی برخی پرسوناژها) بازگشته و به گوش می رسد . مهرجويی دل به يار سپرده بود ، سر به کار کرد. مکان واقعه ايلام است و زمان امروز . ماجرا زندگی عادی و جاری واقعی مردم است ، زنها و مردها . نگاه کارگردان معطوف به زنان است ، با سه داستان مربوط به سه زن ، گرچه جداگانه ولی تافته و بافته چون تار و پود قالی های آغاز فيلم .  * قاليباف سربريده : «زن» اول قاليبافی است عراقی ، بدون پدر و مادر و مطلقه از ازدواج با شوهری معتاد . در برخورد با يک سرباز و پيامد دلبستگی توسط برادرانش به اتهام واهی خودفروشی سر بريده می شود . * پزشک خودسوخته : «زن» دوم دانشجوی پزشکی است ، به پدر گفته در رشته ء کاردانی علوم آزمايشگاهی قبول شده ... و پدر او را کشان کشان به خانه می برد ، چون دختر قرار نيست بعداز فراغت از تحصيل در ميان لوله های آزمايشگاه روزگار بگذراند . او در بيمارستانها خواهد بود ، بين مردان نامحرم ، تا آخرعمر ... در زيرزمين زندانی می شود ... می ماند و خود را می سوزاند . * بمانی زنده بگور : «زن» سوم «بمانی» است ، داستان زندگی و حضور او حلقه ء اتصال زنجيره ء دو شخصيت ديگر و تمامی پرسوناژهای فيلم است . دختر خانواده ای است فقير که در پرداخت اجاره خانه ء خود در مانده اند . گمان می کند خواستگار ندارد ... خواستگار برايش پيدا می شود . صاحبخانه ء ۷۱ ساله ، پدرش به زور او را وادار به ازدواج می کند ، چون قرار است سه سال اجاره نپردازد . «بمانی» به کنيزی می رود ، بی جيره و مواجب . فقط و فقط يک ابزار کار و وسيله ء تعيش . « بمانی» می آ شوبد ، به خانه ء پدر می رود ... او هم خود را می سوزاند . مهرجويی از ظرايف بسيار در کار خود استفاده کرده : «دوربين روی دست» و «قطع های پرش دار» و «نورپردازی کمتر وردتوجه قرارگرفته» (شبيه فيلمبرداری با هندی کم) برای مستند گونه کردن فيلم ، «مونولوگ های رو به دوربين» پرسوناژها و «گفتگوهای غافلگيرکننده» عامل فيلمبرداری با ايشان بمنظور روايت موجز ، تشديد وجه مستندگونگی ، و پرهيز از طولانی شدن فصل ها و حفظ ريتم سريع فيلم و ... با شخصيت های جالبی در فيلم مواجه می شويم : «کريم» که عليرغم سنجاق شدن به آن بوم ِ برهوت از CE (استاندارد اروپا) و ايزو ۲۰۰۱ پشکل و سن پترزبورگ و جزاير باهاما برای سفر سخن می گويد . مادربزرگها و مادران فيلم که گويی بهيچ عنوان گزندگی مسئله را درک نمی کنند و انگار نه انگار که اين ذکر مصيبتی است که بر خودشان رفته است . در عروسی قيه می کشند و در عزا بر سر وسينه می کوبند و دست می گردانند. مردان مسئول خانواده و صاحبان اختيار: «برادر زن قاليباف» ، «پدر نسيم» (دانشجوی پزشکی) ، و پدر «بمانی» ... دو تای اول معذور غيرت دارند و سومی مصيبت معاش ... و «مرده شور» موجی مقيم در گورستان منزلگاه نهايی «بمانی» ،جايی که بمانی می رود و در آنجا زنده بگور می شود . سابقه ء اين کار را در ۱۴۰۰ سال پيش به خاطر می آوريد؟!! مهرجويی در جديدترين فيلمش دردی فرهنگی را فرياد می کند : «مرد سالاری» و ظلمی که بر زنان می رود . آنان چه در «کار» (قاليبافی) ، چه در «تحصيل» (پزشکی) ، و چه در «ازدواج» (با مردان ۷۱ ساله) و تشکيل خانواده (سه وجه متصور زندگی اجتماعی بعد از بلوغ) مظلوم واقع می شوند ، و آزادی از ايشان سلب می گردد . بايد :
يادداشت يعقوب رشتچيان (Cinemarch) يادداشت تهماسب صلح جو (Pdf) [ ۱:۰۷ بعدازظهر ] پيوند به اين مطلب جمعه، دی ۲۰، ۱۳۸۱
«قهرمان - The HERO» [Ying Xiong] تغزل تصويری حماسه ها از زمان نمايش هنرهای رزمی خصوصا «کونگ فو» توسط بازيگران چينی - هنگ کنگی مثل منگ فی ، بروس لی ، جکی چان ، و جت لی بر پرده ء سينما و در فيلمهای حادثه ای - اکشن ، جذابيت بصری اينگونه فيلمها برای اکثريت سينماروهای جهان غيرقابل انکار بوده است . عمده ترين اِشکال در اين بين ، برخورد تجاری تهيه کنندگان و استفاده ء ابزاری سيرک گونه از اين حرکات و فنون (ذاتا هنری) است . با درک اين نکته که «کونگ فو» و «ووشو» ، و ساير طريقت های رزمی خاوردور (خصوصا چين) متاثر و منشعب از فلسفه ای باستانی برای حيات بشرند ، ضرورت نگاه از روزنی ديگر به فيلمهای متفاوت اين ژانر رخ می نمايد . در چين «شائولين» يعنی فلسفه ء «چرخه ء حيات» يعنی «جهان بينی خاصی برای زندگی» و «کونگ فو» شاخه ء نظامی-رزمی حفاظت نفس است در برابر طبيعت و محيط بر اساس حرکات حيوانات و موجودات زنده ء غيرانسان (حتی افسانه ای مثل اژدها) و «ووشو» همان شان است با کمک سلاح ، نبرد برای زنده ماندن و حفاظت از نفس ، تنازع بقای لازمه ء زندگی و حيات است و بهمين واسطه مشخصا بسيار محترم . حال حفظ شرافت و ارزشهای والای معنوی را هم بدان اضافه کنيد و به اهميت افسانه ها و اسطوره ها دقت نماييد . کاربرد اسطوره ای اين هنرها چه رئاليستی و چه افسانه ای در خلق روايات متفاوت و باارزش هنری می تواند بسيار مناسب ، به جا ، و هنرمندانه باشد . چن کايگه در «امپراتور و آدمکش» به روايتی حماسی - افسانه ای پرداخت و انگ لی در «ببر خيزگرفته ، اژدهای پنهان» افسانه ای رزمی ساخت . ژانگ ييمو در جديدترين اثرش «قهرمان» ، آن حماسه-افسانه ء باستانی را با آن کاربرد رويايی-افسانه ای هنرهای رزمی در هم آميخته و با استفاده از داستانهايی کوتاه که هر دم واقعيت را تغيير می دهند ، هدف قهرمان خود را لحظه به لحظه روشن تر می کند و در آخر که همه چيز توجيه شده به نظر می رسد ، به ناگهان با فلسفه ای متفاوت ولی از پيش معرفی شده ، تغيير مسير داده و مفهومی معنوی و زيبا را پشتوانه ء پايان تاريخی داستان خود قرار می دهد .
جای جای داستانهای «شمشيرزن بی نام» ، يا تصور تحليلی «امپراتور Qin» سرشار از ديالوگهای ناب و صحنه پردازی های مسحور کننده است . پروازهای رويايی (اوج آرمانی ذن بوديستی در هنرهای رزمی) شمشيرزنان و جنگجويان ، اسلوموشن های ترکيبی با جلوه های ويژه و فيلمبرداری مسحور کننده ، قدرتی فرابشری برای پرسوناژها فراهم آورده و از اين طريق ارزش هدف نهايی جنگجويان و دگرگونی پايانی به اندازه ها و ابعادی عظيم و مناسب ، ارتقاء می يابند . تاريخ تشکيل امپراتوری چين و چگونگی اتحاد هفت اقليم آن کشور و برتخت نشستن اولين امپراتور Qin به اسطوره بدل شده و شخصيت «امپراتور» و «شمشيرزن بی نام» (Nameless) و «شمشير شکسته» و «برف پرنده» و «آسمان» به اساطيری حماسی در تاريخ چين تبديل می گردند . ييمو در «قهرمان» ، خلق اسطوره ها را به تصوير می آورد . تصاويری تغزلی ، حماسه هايی که به نرمی پر و لطافت رويا بر جان می نشينند و پرواز شمشيرزنان را نه مضحک که آرمانی می نمايند . قهرمانانی والا که مسلما بايد قدرتشان فرازمينی و محل نبردشان آسمانها باشد . اينان بدين گونه تاريخ افسانه ای چين را رقم می زنند : ۲۰۰۰ سال پيش ، هنگام جنگ ايالات ، چين به هفت قلمروی پادشاهی تقسيم شده بود . حکمرانان اين هفت اقليم ، سالهای سال برای استيلای بر يکديگر جنگيده بودند ... و مردم متحمل مصائب اين جنگها بودند . پادشاه Qin موفقترين ايشان بود ، او قصد داشت تا تمام سرزمينها را فتح کرده و مردم زير آسمان را متحد ، و دنيايی چون بهشت برای ايشان بسازد . پادشاهان ۶ قلمرو ديگر او را تهديد عمده بحساب می آوردند . تاريخ شفاهی چين سرشار است از داستان قاتلينی که برای کشتن پادشاه کبير Qin اعزام می شدند . اين فيلم يکی از آن حماسه هاست ... در سال ۲۲۱ قبل از ميلاد مسيح پادشاه Qin تمام ۶ سرزمين ديگر را تصرف کرده و چين را متحد ساخت . او ساختن ديوار بزرگ چين را برای جلوگيری از حمله ء قبايل شمالی آغاز کرد . امپراتوری Qin نخستين سلسله ء امپراتوری چين شد ... و کين شی هوانگ (Qin Shihuang) اولين امپراتور چين . «قهرمان» (The HERO) جزو فيلمهای کانديد دريافت «گلدن گلوب» بهترين فيلم خارجی زبان سال ۲۰۰۳ ، و چه بسا کانديد و برنده ء همين بخش اسکار امسال ، سرشار از نوعی لطافت و زيبايی ، و ديدنی تر از بسياری از ديگر فيلمهای امسال است . [ ۱:۰۹ بعدازظهر ] پيوند به اين مطلب سه‌شنبه، دی ۱۷، ۱۳۸۱
[ ۹:۱۴ بعدازظهر ] پيوند به اين مطلب جمعه، دی ۱۳، ۱۳۸۱ جوايز گلدن گلوب اتحاديه ء خبرگزاران خارجی هاليوود Golden Globe Awards of HOLLYWOOD FOREIGN PRESS ASSOCIATION 
هرساله پيش از مراسم اعطای جوايز آکادمی هنرهای امريکا (اسکار) ، مراسم اعطای جوايز گروهی از منتقدان و سينمايی نويسان خارجی ، هاليوود را دستخوش هيجان و التهاب می کند . اين گروه از نويسندگان خبرگزاری های خارجی که از سال ۱۹۴۵ ميلادی جوايز ويژه ای به دست اندرکاران فيلم سازی سينما و تلويزيون هاليوود با عنوان «گلدن گلوب» اعطا می کنند ، کار خود را عملا از سال ۱۹۴۴ آغاز نموده اند . بسياری مراسم اعطای جوايز «گلدن گلوب» را پيش درآمد مراسم اسکار دانسته و معتقدند قريب ۸۰٪ و گاهی بيشتر جوايز اسکار به برندگان گلدن گلوب تعلق می گيرد . با مقايسه ای سطحی روی جوايز «گلدن گلوب» و «اسکار» سالهای مختلف ، تا حدود زيادی اين نظر تاييد می شود . تاريخچه ء پيدايش جوايز گلدن گلوب در اوايل سال ۱۹۴۴ عده ء زيادی از ستارگان سينمای هاليوود با هيجان بسيار به استوديو فوکس قرن بيستم رفتند تا دريابند گروه کوچک روزنامه نگاران خارجی ای که اخبار هاليوود را به کشورهای خود مخابره می کردند ، چه نکات باارزش و جذابی در فيلمهای سال گذشته يافته اند . اين گروه پس از صرف نهار در رستوران کارکنان استوديو ناگهان شگفت زده شدند ...  گروه خبرنگاران ، فيلم «آواز برنادت» را بعنوان بهترين فيلم سال گذشته اعلام کرد و جنيفر جونز و پل لوکاس افتخارنامه ء (بصورت طوماری کاغذی و پيچيده شده) اعطايی ايشان را برای بهترين ايفای نقش زن و مرد دريافت کردند . کاتينا پاکسنو و آکيم تاميروف نيز افتخارنامه های بهترين ايفای نقش دوم زن و مرد در فيلم «برای که زنگها بصدا در می آيند» را دريافت نمودند . فيلمهای ديگری نيز مورد تحسين قرار گرفتند ، مثل «از وقتی که رفتی» با بازی کلودت کولبرت و جنيفر جونز و شرلی تمپل در ستايش زنانی که در زمان جنگ جهانی در خانه ها به انتظار شوهران خود نشستند ساخته ء ديويد او. سلزنيک . تمام حضار با کف زدن و بپا خاستن مراتب تحسين و تاييد خود را اعلام داشتند ... و روزنامه نگاران - تمامی اعضای خبرگزاران خارجی هاليوود - تصميم گرفتند تا اين مراسم را منبعد بصورت سالانه بمنظور اعلام نظر بی طرف و منصفانه خود نسبت به فيلمهای سينمايی و تاثير آنها برگزار نمايند .
بمنظور پرهيز از تحت سلطه و تاثير قدرتهای هاليوودی - و حتی انتخابهای مراسم اسکار - قرارگرفتن ، لازم بود اتحاديه جوايز خود را قبل از مراسم اسکار اعطا نمايد . برای همين منظور و همچنين پرهيز از ناديده گرفتن فيلم های مهم ، در ابتدا تقديرنامه ء ويژه ای بصورت ماهانه به «بهترين فيلم» اعطا می شد و در پايان هرسال باارزش ترين فيلم از بين اين بهترين های ماهيانه انتخاب می شد . در سال اول اتحاديه عملا پولی نداشت ، ولی در سال بعد وقتی اعضا قصد داشتند تا از فيلم «براه خودم رفتن» و کارگردان و بازيگران آن تقدير نمايند ، تصميم گرفتند تا مراسم شامی در هتل بورلی هيلز برگزار نمايند . در آن هنگام جايزه ء ساليانه ء خود را نيز طراحی کرده بودند -  مجسمه ای طلايی به شکل يک کره که نوار فيلم به دور آن پيچيده شده و بر روی پايه ای کوچک قرارداشت - جايزه ء «گلدن گلوب» متولد شد ، و اينگريد برگمن اولين آن را بخاطر بازی در فيلم «چراغ گاز» دريافت کرد و بدين ترتيب ماجرای مراسم اعطای جوايز «گلدن گلوب» آغاز شد .
در سال دوم جوايز اصلی مربوط به بهترين فيلم ، بهترين ايفای نقش اول و دوم مرد و زن با جايزه ء بهترين کارگردان همراه شدند و اين روال تثبيت گرديد . از سال سوم به بعد جوايزی اضافه و حذف شدند : جايزه برای «بهترين فيلم بمنظور اعتلای خيرخواهی بين المللی» ، «بهترين فيلم برای اعتلای تفاهم بين المللی» ، حتی جايزه برای «بهترين بازيگری غيرحرفه ای» در يک سال (که به هارولد راسل برای بازی در «بهترين سالهای زندگی ما» تعلق گرفت) ، جايزه ء ويژه ای برای «گسترش تاثير سينما» (که به نسخه ء هندی بازسازی شده از روی «بامبی» تعلق گرفت) ، و جايزه ء «بهترين فيلمبردار نوجوان» و «بهترين بازيگر نوجوان» که چندسالی اعطا شدند . برخی جوايزی ديگر که بعضی فقط يکبار ارائه گرديدند عبارتند از : «جايزه ء شهروندان هاليوودی» ، «سفير خيرخواهی» ، «مستمرترين ايفای نقش» ، «تطبيق پذيرترين بازيگر زن» ، بهمراه تقدير ويژه از «همکاری بين المللی برای ضبط و اعتلای استانداردهای موسيقی متن فيلم» . جوايز «بهترين موسيقی متن» و «بهترين فيلمنامه» نخستين بار در سال ۱۹۴۷ اعطا شده و استمرار يافتند . «محبوبترين بازيگران سينمای جهان» تقريبا بمدت ۳۰ سال انتخاب شدند (نخستين «محبوبترين ها» جين وايمن و گريگوری پک بودند) . «محبوبترين ها» جايزه ای بود که اعضای اتحاديه برای اعطای آن رای نمی دادند ، انتخاب کنندگان گروهی از روزنامه نگاران مربوط به چهل و اندی کشور ديگر بودند که بوسيله ء «رويتر» محبوبيت واقعی ستارگان هاليوود را نزد مردم دنيا داوری کرده و به آن رای می دادند . تنها علت تعطيل اعطای اين جايزه در يکی دو دهه ء گذشته ، عدم توانايی «رويتر» در جمع آوری آرای اين داوران و عدم امکان جايگزينی روالی معتبر برای آن بوده است . در سال ۱۹۵۰ برای نخستين بار فيلمی بعنوان «بهترين فيلم خارجی» معرفی شد : «دزد دوچرخه» از ايتاليا . اين بخش بعدها به «بهترين فيلم خارجی زبان» تغيير يافت.  در ۱۹۵۱ وقتی جوايز ايفای نقش اول به دو بخش ايفای «نقش های درام» و «نقش های کمدی/موزيکال» تقسيم شد تغيير عمده ء ديگری در روال اعطای جوايز رخ داد ، در سال بعد جايزه ء «بهترين فيلم» هم به دو جايزه تبديل شد . اين بدان مفهوم بود که طی نهمين دوره ء مراسم اعطای جوايز گلدن گلوب «مکانی در آفتاب» و «يک امريکايی در پاريس» هر دو بعنوان بهترين فيلم برگزيده شدند . در ۱۹۵۳ جايزه ء ديگری هم به مجموعه جوايز اين مراسم افزوده شد : «جايزه ء سيسيل ب. دوميل» برای قدردانی از حمايت و زحمات هميشگی سيسيل ب. دوميل در حمايت از اتحاديه ء خبرگزاران خارجی ، نمايشگری مادرزادی که فيلمهای او در سراسر جهان شناخته شده و معروف بودند . مردی که پيشتر از بسياری از اهالی هاليوود اعتقاد داشت که : "بسياری از تماشاگران فيلم های هاليوود در خارج از امريکا زندگی می کنند" .
از ۱۹۵۵ ببعد ، «گلدن گلوب» دستاوردهای تلويزيون را نيز مانند سينما مورد تقدير قرار می دهد . نخستين تقديرها از نمايش های تلويزيونی به نمايش های «دينا شور» ، «لوسی و دزی» ، «کمدی امريکايی» ، و «ديوی کراکت» تعلق يافت . مراسم اعطای جوايز در نقاط مختلفی برگزار شده : نقاطی نظير «کايرو» در سانست بلوار که سالها محبوبترين محل برای برگزاری جشنها بوده ، يا «کوکونات گروو» در هتل آمباسادور که سامی ديويس جونيور و جودی گارلند علاقمند به اجرای برنامه در آن بوده و ستارگانی چون مريلين مونرو ، جان وين ، مارلون براندو ، و فرانک سيناترا در آنجا حضور يافته اند . در ۱۹۶۲ از مجمع عمومی اتحاديه دعوت شد تا مراسم جشن خود را به مشارکت و از طريق تلويزيون KTTV لس آنجلس اجرا و پخش نمايند . اين مراسم تا چند سال از طريق تلويزيون (برخی اوقات بعنوان بخشی از شوی تلويزيونی اندی ويليامز) پخش شد ، تا اينکه بحث جدی در هاليوود بخصوص توسط ريچارد برتون ، در اين باب آغاز شد : آيا صحيح بود که اين مراسم همچون نمايشی خانوادگی برای تفريح مردم و توام با شوخی های رکيک و بعضا زننده ء تلويزيونی اجرا شود ؟ سالن رقص بين المللی بورلی هيلتون بواسطه ء امکان برگزاری مراسم با حضور ۱۱۰۰ نفر و با فضاهای کافی و وسيع نشستن که از محل هر ميز امکان تماشای کامل مراسم را فراهم می کند ، برای مدتهای مديد محل برگزاری مراسم شد . در ۱۹۸۱ و ۱۹۸۲ مراسم در CBS برگزار شد و بعد از آن نيز تشکيلات «تد ترنر» پس از مشارکت وابسته ء خود ديک کلارک با اتحاديه در برگزاری اين مراسم ، برگزاری مراسم را بر عهده گرفت . از ۱۹۹۶ تا بحال هم مراسم توسط شبکه ء خبری NBC برگزار شده و در حال حاضر در ۱۲۵ کشور دنيا بصورت زنده پخش می شود . مراسم اعطای جوايز «گلدن گلوب» از نظر فنی بسيار ساده برگزار شده و روحی غيررسمی و بسيار صميمی بر آن حاکم است . شايد دليل اصلی اين خصوصيت ، مراسم شام پس از اتمام مراسم است که در آن نامداران سينما و تلويزيون با يکديگر برخورد کرده و بر سر ميزهای شام و در همان محلهای قبلی با يکديگر به گفت و شنود و صحبت می پردازند . شايد اين صميميت ناشی از احترام متقابل هنرمندان و خبرنگاران ، و علاقه ء مشترک موجود به تلاش خلاق هر دوگروه هنرمندان و اعضای اتحاديه باشد . اعضای اتحاديه تقريبا تمامی فيلم های به نمايش درآمده ء ضمن سال سينماگران و دست اندرکاران تلويزيون های شبکه ای و کابلی چه بصورت سريال ، چه مجموعه ، و چه فيلمهای داستانی را می بينند و در خصوص آنها مبادرت به مصاحبه و گفتگو در محدوده ء تقريبا ۴۵ کشور دنيا می نمايند . جوايز «گلدن گلوب» از همان آغاز زاييده ء آرزوی خلق پلی بين کشورها و فرهنگهای موجود در پيرامون کره ء ارض بوده ، و در طی تمامی اين سالها سعی در ايجاد حس قدردانی بجای رقابت داشته است .  فهرست کانديداهای جوايز گلدن گلوب سال ۲۰۰۳ اتحاديه خبرنگاران خارجی هاليوود از ميان فيلمهای به نمايش در آمده تا تاريخ ۳۱ دسامبر ۲۰۰۲ را می توانيد در صفحه ء متصل به اين پيوند ملاحظه کنيد . (۶۰) شصتمين جايزه ء يک عمر دستاورد هنری «سيسيل ب. دوميل» شصتمين جايزه ء «سيسيل ب. دوميل» امسال به جين هاکمن اعطا خواهد شد .  اين جايزه در سال ۱۹۹۹ به جک نيکلسون ، در ۲۰۰۰ به باربارا استرايسند ، در ۲۰۰۱ به آل پاچينو ، و در سال ۲۰۰۲ به هريسون فورد اعطا شده است . فهرست کامل دريافت کنندگان اين جايزه از بدو پيدايش تابحال بقرار پيوندهای زير است :
1953 - 1959 / 1960 - 1969 / 1970 - 1979 1980 - 1989 / 1990 - 1999/ 2000 - 2001 هنگاميکه اتحاديه ء خبرنگاران خارجی هاليوود تصميم به اعطای جايزه ای ويژه و معتبر به فعاليت های برجسته در راه اعتلای هنر سينما و تلويزيون گرفتند ، اعضا بدنبال نامی می گشتند که در تمام دنيا شناخته شده و قابل احترام باشد . بنابراين سيسيل ب. دوميل را انتخاب کردند ، کسی که کاملا خيرخواهانه ايده ء اعطای جوايز «گلدن گلوب» را پذيرفته و تمام سعی خود را در اعتبار بخشيدن به آن مبذول نمود . نخستين جايزه ء سيسيل ب. دوميل نيز در سال ۱۹۵۲ - همان سالی که فيلم ماقبل آخر او به نمايش درآمد - به خود وی اعطا گرديد . زمان برگزاری مراسم امسال روز يکشنبه (۱۹) نوزدهم ژانويه ء سال ۲۰۰۳ ساعت ۸ شب بوده و مراسم بطور زنده از شبکه ء NBC امريکا مستقيما پخش خواهد شد . [ ۱:۲۱ قبل‌ازظهر ] پيوند به اين مطلب |
||||||||||||||||||||||||||||
 |
|||||||||||||||||||||||||||||
- ژ : راجع به جوايز اسکار ، می دانيم که در ۱۹۹۰ اسکار بهترين کارگردانی ای را که برای «بروبچه های خوب» کانديد آن بوديد در مقابل کوين کاستنر از دست داديد ...
جايی که جو پشی و برادرش در مزرعه ء ذرت با چوب بيس بال به قتل رسيدند ، موضوع را خيلی صريح بيان کردم . فکر می کنم آخرين جايی هم بوده که چنان خشونتی را نشان داده ام . بخصوص در مورد اين دو پرسوناژ ، چه دوستشان داشته باشيد چه نه ، هر چقدر که جذاب بوده باشند ، گنگسترهای بد ولی قشنگی بودند . کشته شدن به اين شکل وحشيانه ء آنها به دست دوستانشان ، پايان آن سبک زندگی است ، آخر رنگين کمان ، عزيزان من . اين آخرين بيانيه ء من راجع به اين موضوع است . بعد از آن ، خشونت بايد به گونه ء ديگری مطرح شود . کاری که در اين فيلم سعی کرده ام انجام دهم آنست که بوسيله ء تدوين ، تاثير آنرا بجای تصويرش ايجاد کنم . بنابراين بيشتر تدوين خواهيد ديد تا خشونت مستقيم .
چون پول زيادی در اختيارتان می گذارند ، مسئوليد و بايد کارهای خاصی انجام دهيد . می توانيد قصه ء دلخواهتان را تعريف کنيد ؟ يا می توانيد خودتان را پيدا کنيد ، حداقل شبيه پيدا کردن راهی شخصی به عمق اين قصه ها ، و روايت شخصی خودتان را ارائه دهيد ؟ يعنی اينکه به اندازه ء کافی احساس اقناع خواهيد کرد ، بويژه از طريق ساختاری که از نظر گيشه مقبول باشد ؟ در وضعيت فرهنگی فعلی ، فکر نمی کنم . فکر هم نمی کنم کارها ساده تر شود ، همه چيز هر روزه سخت تر می شود . البته برای جوانترها فکر می کنم روش های خيلی بهتری وجود دارد ، مثلا آن که در سينمای مستقل فعاليت کنند و ذهنشان را از درآمد انبوه گيشه رهايی ببخشند . البته بعضی ها هم به سينمای حرفه ای نزديکتر شده اند : وس آندرسون ، و پل توماس آندرسون . از اين گونه بروبچه های جوان زيادند - مرد و زن - پرکار ، که بنظر می رسد دارند به حريم سينمای حرفه ای و تجاری وارد می شوند و اين بدان مفهومست که به بودجه های بزرگتر هم نياز پيدا خواهند کرد .
بايد به نحوی با سيستم برخورد می کرديم . گروه کثيری سيسيلی - امريکايی بوديم . سيسيلی ها سوءظن داشتند ، به دولت و به کليسا . بهمين دليل از سيسيل فرار کرده بودند . بهيچ وجه خودشان را به چنگ پليس های امريکايی نمی انداختند . بايد اين خصايص فرهنگی را درک کنيد . آنها به سيستم اينجا اعتماد نمی کردند . فقط خيلی غريزی بصورت خانواده و غيره در اينجا مقيم شده بودند و حداقل در نسل اول و دومشان نمی شد استفاده از مواهب امريکا را تبليغ کرد ، فرصت تحصيل که بشما قدرت می دهد و باعث حرکتتان می شود ، و بسياری چيزهای مشابه آن .
