«قارچ سمي» کارگردان : رسول ملاقلي پور
بايد يه شيشه ء بزرگ بشکني
همه در مورد «قارچ سمي» سکوت کرده اند ! از فيلم استقبال نشده و فروش فيلم پايين است ، حتي پايين تر از فروش فيلم «مزاحم» ! با تمام اين اوصاف يک واقعيت محرز است و آن اينکه : «قارچ سمي» فيلمي ست مهم و قابل تامل که مهجور مانده ! شايد چون در زمان نامناسبي اکران شده ، شايد اين هجر ناشي از عصبيت مواج آنست در زمانه اي که ديگر کسي را ياراي تحمل عصبانيت نيست ... شايد مشکل ناشي از فرم غيرمتعارف اين فيلم ست ، يا شايد نياز به تدويني مجدد حداقل در ذهن خود ما دارد . علت هرچه باشد ، سکوت علاقمندان آن که سينمايي نويسند و شخصا برخي شان را مي شناسم برايم تعجب آورست ! سکوت براي چه ؟ شايد وحشت تاييد نشدن از بيرون ... يا شايد عافيت انديشي ... يا ... نه ؟!!
در برخورد با برخي دوستان که فيلم را ديده بودند ، اظهارنظرهاي متعارضي شنيدم ... بعضا گنگ . به پشتوانه ء «نسل سوخته» به تماشاي فيلم نشستم و ... اينهم نظرم ، بابت تعهدي که به تمام شيرها دارم ، در هر کسوت و با هر عقيده اي :
«قارچ سمي» حداقل از دو منظر قابل بازنگري ست : فيلم به عنوان يک اثر هنري ، و فيلم به عنوان يک اثر سينمايي ! چه کسي باور مي کرد که جنگجوي «نينوا» با «بلمش بسوي ساحل» و «پروازش در شب» با گذاري از «مجنون» و در عين آشفتگي هاي فرياد «کمکم کن» اش به اعتراضي چون «نسل سوخته» و فرياد سرشار از ياسي چون «قارچ سمي» برسد ؟
«قارچ سمي» فرياد عصبي مصلحي ست شکست خورده در اعتراض به خلوت بيشه از شيرها (آنان که ديگر در چزابه نيستند) و استيلاي شغالاني که خود مي شناسد و بر ما مي نمايد (آنکه در «هيوا» و در بحبوحه ء جنگ براي فرار از جبهه به پاي خود شليک کرد و اينکه به معاملات کلان ساختماني و ... روي آورده است) .
«قارچ سمي» اثري سينمايي نيست و هست ! چون صدابرداري و صداگذاري ، تکنيک و فيلمبرداري و نورپردازي ، و... و... را واگذارده و فقط در مواردي که توجيهش آشکار نيست و کارگردان علاقه دارد (نه آنکه تم جاري فيلم حکم کند) از فلاش فوروارد (بنزين بر خود ريختن در اقدام به خودسوزي آلما) ، جامپ کات (در ملاقات سليمان و دخترش) ، ايجاز در فاصله گذاري فصل ها (کج کردن دوربين در سکانس کابوس دومان) و ترسيم و تصويرگري رابطه اي به قول صادق هدايت «اثيري» (ارتباط تله پاتيک و ذهني دومان و بي تا) ، استفاده مي کند . جالبست که اين سيل نماها و عناصر فرماليستي متنوع و بعضا ناهمگون و ناهمساز در نهايت تشکلي همساز و عمقي - در بيان روان پريشانه ء ناهنجاري هاي اجتماع کنوني از ديد فيلمساز فراهم مي آورند ! هم کارگردان را مي شناسيم و هم او با عناصر کاربرديش ، آشنايي به ابزار را گوشزد مي کند ! پس ملاقلي پور را چه شده ؟!!
ملاقلي پور هنرمنديست به درد آمده که به وظيفه ء تاريخي اش عمل مي کند ، او درد را شناخته و آنرا مي نمايد ، اگرچه در عصبيت زياده روي کرده و در آخر هم راه حلي بسيار آنارشيستي و ناممکن ارائه مي کند ، از آن راه حل هايي که چون پايان بندي فيلمش کاملا سوررئال ست ، ولي بهر حال منکر ارزش هنري (و نه سينمايي) اين اعتراض نمي توان شد .
دومان فضاي مسمومي را که پذيرفته ، تاب نمي آورد ... بر سودجويي ميراث خواران مي تازد و تا نابودي خود پيش مي رود و بقاي پس از جنگش را مايه ء غبن مي داند . فرشته ء نجاتش : زني که در طراوت و زيبايي و مفاهمه ، بي درست و غلط سنتي ، آرزو و روياي اوست و ذهنش را مي خواند ، او را نجات مي دهد ... هم او که در تمامي طول فيلم با دومان دردي مشترک دارد ، و دومان در نهايت بعنوان عشق زميني براي وصال به معشوق آسماني اش از او مي گذرد . سليمان و دومان تا لحظه ء وصال به معشوق در جبهه همراه بوده اند و هر دو از قافله جامانده ... شايد دومان تاوان ترديد خود را مي پردازد ، ولي سليمان چون پرنده ايست که در پشت شيشه ها اسيرست ... اتصال او به باقيمانده ء دنيايش : فرزندش ... و همسرش ، ضربات شيشه است بر سر و بال او ، و هم اوست که راه رهايي را به دومان مي نمايد : اگه مي خواي ديوونه شي بايد شيشه بشکني ... يه شيشه ء بزرگ . بايد ديوانه شوي تا از عذاب عقل در امان باشي ... و دو بازمانده ء قافله با عصبيتي تمام به شيشه مي تازند ... و در نيمه شب بر بلمي در کنار ساحل مجروح و در حال مرگ مي نشينند تا ماموريت نيمه کاره شان را به پايان برسانند ... دومان براي آرامش سليمان با سنگ ماه را مي شکند ... قايق را به آب مي اندازد ... منورها فضاي تيره ء شب را شکافته و نوراني مي کنند ... و ديوانگان به قافله مي پيوندند .
خواهي که جمله جان شوي ---- تا لايق جانان شوي ---- ديوانه شو ،---- مستانه شو
 | کوئنتين تارانتينو ي کارگردان و فيلمنامه نويس اخيرا رماني با عنوان «بيل را بکش» ( Kill Bill ) منتشر نموده است . رمان ، داستان عروسي است که پس از اصابت گلوله اي در شب عروسي اش به انتقام برمي خيزد . طرفداران او نبايد انتظار زيادي براي ساخت فيلمي بر اساس اين رمان بکشند ، چه خود تارانتينو دست به کار ساخت اين رمان با بازي اما تورمن ، لوسي ليو ، و داريل هانا شده است . تارانتينو که به خاطر فيلمنامه ء «داستان عامه پسند» جايزه ء اسکار دريافت کرده ، اصرار دارد که داستان نويسي با فعاليتهاي نوشتاري سابقش متفاوت است . وي مي گويد : « دارم از چهارچوب فيلمنامه نويسي فاصله مي گيرم ، آنچه را که دوست داشته باشم برگرفته و باقي را دور مي ريزم ... و اين ، تصميم (ـه) نويسنده ايست که در درون خود دارم » . |
“سقوط بلاك هاوك“ - Black Hawk Down
فيلمي از ژانري ديگر نه جنگي ، كه مخصوص تحريك عواطف ميهن پرستانه ء امريکائيان است . سينمايي که هر قدر قوي و توانا هم که باشد بخاطر نوع نگاهش زيبا و انساني نيست . در اين سينما خشونت نه براي تقبيح آن که براي توجيه خشونت به کار گرفته مي شود و جنس واگويي آن با جنس واگويي خشونت جنگ در «نجات سرباز وظيفه راين» اسپيلبرگ و «غلاف تمام فلزي» کوبريک تفاوت دارد . در فيلم هايي نظير «آئين نبرد - Rules of Engagementent» (حضور امريکايي ها در يمن شمالي) ، «پشت خطوط دشمن» (حضور امريکايي ها در بوسني و هرزگوين) ، و «سقوط بلاك هاوك» (حضور امريکايي ها در سومالي) که فيلم اخير از نظر ساخت و پرداخت شخصيت ها و بافت داستاني فيلمنامه کاملا استيليزه و حرفه اي ست ، گروهي امريکايي دوست داشتني که به دليلي (کاملا خيرخواهانه) در کشوري (مهلکه اي) گرفتارند و گروهي کماندو (يا تفنگدار يا رنجر يا ...) در صدد نجات ايشان برمي آيند(که به هيچ عنوان نبايد آنرا تجاوز به مرزهاي ديگران دانست) . اهالي وحشي و به دور از مدنيت کشور مزبور بي دليل و با توحش بسيار اين سربازان دوست داشتني را مورد تهاجم قرار مي دهند و گروه گرفتار در نهايت با تلفاتي نه چندان زياد و پيروزمندانه با تهور و شهامت تمام ( و با استفاده از ابزاري که مدرنيته ء آنها چندان چشمگير به نظر نمي رسد ) قوم بربر را قتل عام نموده و با شکست فاحش ايشان از معرکه مي گريزند . وجه اشتراک جالب اين فيلم ها [ که گونه ء شانه به شانه اي در کنار فيلم هاي ضدتروريستي آغاز شده با فيلم Cult «محاصره» (The Sieage) هستند ] ، لزوم حضور خيرخواهانه ء ارتش امريکا در سرزمين بربرها و شکست اين جانيان بالفطره است ! چنين نمادي از جنگ ، شايد توجيه جنگ لازم براي پياده سازي تئوري «نظم نوين جهاني» (مطروحه ء بعد از فروپاشي شوروي در ۱۹۹۱ ميلادي) باشد . نظريه اي که بر اساس آن : «کليه ء کشورها مجازند با تمامي توش و توان و استعداد خود براي تصاحب منابع مادي و سرمايه اي جهان به منازعه پرداخته و تا نهايت ممکن از اين منايع بهره گيرند» (همان قانون جنگل خودمان) . بدين ترتيب سينما نيز به مثابه ابزاري مستعد براي تاييد و وجهه بخشيدن به اين تنازع به کار گرفته شده است و تئوريسين هاي فن نيز براي تامين سرمايه و بودجه ء لازم دست به کار فرآورش محصولاتي گيشه پسند همچون «سلطان عقرب» و ... شده اند . « سينماي روياپرداز تجاري صرف» در خدمت « سينماي ميهن پرستانه (با لواي مواجهه با بربريت و تروريسم) » ، و سينماي ميهن پرستانه در خدمت آمال توسعه طلبانه و تجاوزگرانه ، استفاده اي ابزاري از هنر سينما . بالشخصه عليرغم تمام جذابيت هاي تکنيکي چنين سينمايي نمي توانم آنرا دوست داشته باشم .
Black Hawk Down باوجود کمال تکنيکي و صنعتي ، هنر سينما نيست و نمي توان آنرا ستود .
۵۵ مين جشنواره ي بين المللي فيلم کان که به روايتي معتبرترين جشنواره ء جهاني فيلم است ، در تاريخ ۱۵ تا ۲۶ ماه مه سال ۲۰۰۲ (۲۵ ارديبهشت تا ۵ خرداد ۱۳۸۱ ) در شهر کان کشور فرانسه برگزار خواهد شد . جشنواره در ۵ بخش اصلي و دو بخش جنبي برگزار مي گردد . بخش هاي اصلي عبارتند از :
- بخش مسابقه ء فيلم هاي بلند
- بخش فيلم هاي بلند خارج از مسابقه
- بخش نوعي نگاه (نگاه ويژه )
- بخش سينه فونديشن (زيربناي سينما)
- بخش مسابقه ء فيلم هاي کوتاه
دو بخش جنبي عبارتند از :
- بخش Salle Bu (که به نمايش آثاري از بزرگان سينما که به دليلي در بخش هاي اصلي حضور ندارند اختصاص مي يابد)
- بخش جنبي خبرنگاران
از کشورمان فيلم «ده» (TEN) از عباس کيارستمي در بخش مسابقه ، «بماني» از داريوش مهرجويي در بخش نوعي نگاه به نمايش درخواهد آمد . جالب آنکه عباس کيارستمي عضو هيئت داوران بخش مسابقه ء فيلم هاي کوتاه و سينه فونديشن هم هست .
فيلم افتتاحيه ء بخش مسابقه ء فيلم هاي بلند «پايان هاليوود» اثر وودي آلن و فيلم اختتاميه «وحالا ، خانمها آقايان» اثر کلودللوش مي باشد ، با اميد به نمايش درآمدن فيلم هاي خوب در اين جشنواره .
 | دايره" ساخته ي : جعفر پناهي" |
قسمت دوم :
... در حين اجراي مصاحبه پناهي بشدت مراقب بود تا داستان "دايره " را مطرح نكند ، زيرا نمي خواست مطبوعات چيزي راجع به داستان فيلم چاپ كنند . اما هفته نامه ي "سينما" متن كامل سناريوي "دايره " را چاپ كرد . قبل از آن نيز روزنامه هاي صبح تهران با عناويني نظير : "زنان زنداني در فيلم جديد پناهي "و "ودايره : حماسه ي سه زن كه از زندان مي گريزند" به داستان فيلم اشاره كرده بودند . افشاي كامل سناريوي "دايره " تنها توسط كساني مقدور بود كه آنرا خوانده باشند . پناهي معتقد بود كه هيچكس بجز اعضاي دفتر امور سينمايي وزارت ارشاد و بنياد سينمايي فارابي (FCF) كه فيلمنامه كامل را خوانده بودند ، به داستان فيلم دسترسي نداشته است ، روشن بود كه چگونه وسايل ارتباط جمعي از طرح فيلمنامه مطلع شده بودند ؟!! تمام اينها باعث شد تا روزنامه نگاران پناهي و "دايره " را در سايه روشن قرار دهند . حتي گروهي درصدد بودند تا پناهي را در تقابل با خط مشي هاي امور سينمايي وزارت ارشاد قراردهند تا از اين مفر خود به انتقاد از مراجع رسمي سينمايي بپردازند . شكايات پناهي با بيانيه ي مستقل او بعنوان عضو معترض هيئت داوران چهاردهمين جشنواره ي فيلم كودكان و نوجوانان در اصفهان به اوج رسيد و اين موضوع باعث انكار شايعه ي آندسته اي شد كه پناهي را به مصالحه ي محافظه كارانه (بابت عضويت در هيئت داوران جشنواره ) متهم كرده بودند . بهمين جهت در بهار و آغاز تابستان سال 1378 پناهي بايد هر روز روزنامه ها را مي خواند تا بيانات منقول از جانب خود را انكار نمايد و از آنها شكايت كند .
چاپ كامل سناريوي "دايره " نيز نتيجه ي ديگري داشت .
پناهي سعي داشت تا نيروهاي تازه و غيرحرفه اي را براي ساخت فيلم به سبك خود بخدمت بگيرد ، به همين منظور افرادي را به جستجو در دانشكده هاي سينمايي و هنر و همچنين مدارس بازيگري فرستاده بود كه چاپ داستان كامل فيلم نتايجي را برايش فراهم كرد كه انتظار آنرا نداشت : كمتر دختر جواني حاضر به ورود به سينما با بازي در نقش زني گناهكار بود كه از زندان مي گريزد . در نتيجه پناهي ناچار به توسل به تجربيات گذشته شد ، جستجوي بازيگران غيرحرفه اي در شمال كشور و كرمان ... و سرانجام اين پارك تفريحات ارم بود كه در آن او موفق به يافتن دختري شد كه براي بازي نقش اول به دنبالش بود .
پس از تست او براي بازي ، پناهي و بهرام بدخشاني شروع به جستجوي شبانه ي تهران براي كشف لوكيشن هاي فيلمبرداري فيلم نمودند . اين منجر به كشف دنياي شبانه ي تهران براي ايشان شد ...
... براساس تماشاي "آيينه " در يك نمايش خصوصي در خانه ي سينما ، احمد طالبي نژاد منتقد ايراني عنوان كرد كه دوربين پناهي تمامي سوراخ سنبه هاي تهران را فتح كرده است .
داستان "دايره " ايجاب مي كرد تا پناهي چهره ي جديدي از تهران ارائه نمايد : چهره اي از ديدگاه زنان درمانده و بي خانمان . اما
تاخير در صدور مجوز ساخت فيلم پناهي را وادار به فيلمبرداري در تابستان نمود ، و اين در حالي بود كه حس ايذايي سرما در شبهاي زمستان تهران بايد تصوير مي شد . فيلمبرداري ظرف مدت 45 روز به پايان رسيد ، تحت نظارت نيروهاي انتظامي . پناهي بلافاصله پس از ساخت نخستين راش هاي فيلم ، در استوديوي بنياد سينمايي فارابي شروع به تدوين نمود . ساعات شلوغي پل حافظ ، چهارراه استانبول ، بازار دلار ، خيابان نادري ، ترمينال جنوب (اتوبوس ) محل هاي فيلمبرداري بودند . جريان كار بهيچ وجه قطع نشد ، حتي زمانيكه چند نقش در جريان توليد بد از كار درآمد . تمام آنها كه سناريو را خوانده بودند يا بخش هايي از فيلم را حين فيلمبرداري يا تدوين ديده بودند ، معتقد بودند كه فيلم در جشنواره ي فجر به نمايش در نخواهد آمد و نظر مي دادند كه فيلم يا سانسور مي شود يا توقيف .
اين پيشگويي درست از آب درآمد . گفته شد كه كميته ي انتخاب فيلم جشنواره ي فجر كاملا" بدور از غرض ورزي اعتقاد داشته كه "دايره " شاهكار سينماي اجتماعي ايران است ، اما قابل نمايش نيست . چرا ؟
در فرصت كوتاه باقيمانده تا جشنواره هيچكس پاسخ روشني نداشت .
توقيف "دايره " مجددا" تيتر روزنامه ها شد . پناهي اعلام كرد كه حاضر به سانسور هيچ بخشي از فيلم نيست . با اعتقاد به قدرت رسانه هاي جمعي ، پناهي با كمال شهامت مشكل خود را به روزنامه ها آورد ، در حالي كه سانسور در سينماي دوره ي خاتمي را زير سوال مي برد . او عنوان كرد كه "دايره " را بصورت خصوصي براي اعاده ي حقوق نه شخص خود بلكه فيلم نمايش خواهد داد . موضوع با مداخله ي سيف الله داد مسير جديدي پيدا كرد ، سيف الله داد بقصد ختم بحران ملاقاتي خصوصي با پناهي ترتيب داد و از او خواست تا مدتي تحمل كند . پناهي موقتا" تسليم نظر و راي كميته ي نظارت جشنواره ي فجر شد و در مواجهه با اصرار عده اي از منتقدان فيلم و روزنامه نگاران در آخرين روز جشنواره اعلام كرد كه در هر كجا كه منتقدان و روزنامه نگاران مايل باشند آماده ي نمايش "دايره " است ، مشروط بر آنكه مجوز نمايش فيلم از جانب وزارت ارشاد صادر گردد .
فيلم كه از نظر موضوع و نحوه ي روايت خود در سينماي ايران يگانه است ، فرياد شكايت بلوغ اجتماعي و سينمايي پناهي است . حال كه پناهي بايد در انتظار سرنوشت "دايره " باشد ، گزارشات تاييد شده اي از دعوت فيلم به جشنواره هاي "كن "و "ونيز" در دست است كه مويد پيشگويي هايي در باره ي اقدامات انجام شده ي به نفع پناهي است (در زمان ارسال اين مطلب فيلم در جشنواره ي ونيز به نمايش در آمده و جايزه ي بهترين فيلم را نيز تصاحب نموده است ). اما پناهي از افتادن به چنين دام هايي اكراه دارد ، او نمي خواهد فيلمسازي باشد كه فيلمهايش در تبعيد به نمايش درمي آيند .
او مي خواست فيلمش اولين بار در ايران به نمايش درآيد .
پايان مقاله ... ولي ادامه دارد ... !
« جنبش نئونوآر » و « فيلم نوآر کلاسيک »
فيلم نوآر (Film Noir) اصطلاحي ست که منتقدان سينماي فرانسه براي توصيف نوعي فيلم جنايي با فضاي دلهره آميز و تيره به کار برده اند . نوآر (Noir) کلمه ايست فرانسوي به معناي «سياه» . بعد از جنگ جهاني دوم با رويکرد فيلمسازان آلماني بخصوص اکسپرسيونيست ها به هاليوود ، ساختن فيلم هاي جنايي با فضايي گرفته و تيره گاه پيرامون احوال تبهکاران حرفه اي و گاه درباره ء کارآگاهان خصوصي باب شد که چيزي از زندگي تلخ و درتهديد فيلم هاي اکسپرسيونيستي را در خود داشت . اصطلاح «سياه» براي معرفي دنياي کابوس گونه ء اين فيلم ها با مشخصات : خيابانهاي خيس شبانه ، سايه هاي بلند ، زواياي تاريک ، پس کوچه هاي متروک ، و ضدقهرمانان تنها و تهديدشده ء تلخکام و بدبين به کار گرفته مي شد . «ضربه ء بزرگ» فريتس لانگ (۱۹۵۳) ، «سانست بلوار» بيلي وايلدر (۱۹۴۱) ، «شاهين مالت» جان هيوستون (۱۹۴۱) ، «آنها در شب زندگي مي کنند» نيکلاس ري (۱۹۴۷) ، «سامورايي» ژان پير ملويل و ... از اين گونه اند . *
در اوايل دهه ء۱۹۸۰ تعدادي از فيلم هاي جنايي مشخصا با الگوبرداري از «فيلم نوآر» ساخته شدند . جنبش نيمه پنهان که قدري دير شناخته شد و جنبه هاي منفي جامعه ء امريکايي بعد از جنگ را منعکس کرد . در ۱۹۹۰ اين جنبش که همچنان در حال تجديد حيات و شکوفايي بود عنوان «نئو نوآر» به خود گرفت . تاد اريکسون متخصص «فيلم نوآر» به شباهت هايي اشاره کرده که بين محتواي تاريخي «فيلم نوآر کلاسيک» و دوره اي وجود دارد که در آن «نئو نوآر» تکامل يافت . مسائل مربوط به بازسازي ملي و اجتماعي پس از دوران جنگ جهاني دوم با مصايب ناشي از جنگ ويتنام شباهت يافت ، پس از جنگ جهاني دوم نگراني درباره ء جايگاه زنان با موضوع نيروي کار زنان تشديد شد و به نحوي با ظهور جنبش مدرن فمينيستي در دهه ء ۱۹۷۰ ارتباط پيدا کرد . در اواخر دهه ء ۱۹۷۰ روحيه ء مزدورانه و جنسيت گرايي (سکسواليته) آشکار در فيلم نوآر کلاسيک معادل خود را در لذت جويي در مصرف مواد مخدر و حضور در ديسکوتک و در طي اوايل دهه ء ۱۹۸۰ در نوعي مادي گرايي اي که اخلاقا نيز پذيرفته شده و موجه بود ، يافت .
اسلاف جنبش نئونوآر (جانشينان اوليه ء حرکت نوآرسازي کلاسيک) را مي توان در موج نوي سينماي فرانسه و فيلم هاي پليسي رويزيونيستي (تجديدنظر طلبانه) و تريلرهايي با مضمون توطئه در دهه ء ۱۹۷۰ مشاهده کرد . نئونوآر براي اولين بار در ۱۹۸۱ بنحوي شاخص و با دو فيلم شناخته شد : «گرماي تن» (Body Heat) و «پستچي هميشه دوبار زنگ مي زند» (The postman always rings twice) **
... «خون آسان» (Blood Simple) ، «قلب انجل» (Angel's Heart) ، «بتمن» (Batman) ، «هفت» (Seven) ، «مخمل آبي» (Blue Velvet) ، «وحشي از صميم قلب» (Wild at heart) ، «بزرگراه گمشده» (The lost highway) ، «سگ هاي انباري» (The Reservoir Dogs) ،«داستان عامه پسند» (Pulp Fiction) ، «رد راک وست» (Red Rock West) ، «بازي» (The Game) ، «مظنونين هميشگي» (Usual Suspects) ، و ... هر کدام به شکلي به اين گونه تعلق دارند .
منابع :
* فرهنگ واژه هاي سينمايي ، مولف : پرويز دوايي ، چاپ ۱۳۶۵ اداره ء کل تحقيقات و روابط سينمايي وزارت ارشاد اسلامي
** نئونوآر ، مرزها و گستره ها ، مقاله اي از مارتين روبين ترجمه ء علي عامري ، هفته نامه ء سينماي نو شماره ء هفدهم
«سلطان عقرب» The Scorpion King
 |
با الهام از جنگجوي حماسي مصر باستان و بر اساس ايده اي که پس از ساخت فيلم «موميايي بازمي گردد» براي دست اندرکاران کمپاني پونيورسال پيش آمد ، داستان فيلم «سلطان عقرب» The Scorpion King ۵۰۰۰ سال پيش در شهر بدنام گومورا اتفاق مي افتد . حکمران شيطان صفت تصميم گرفته تا تمام مواهب اندک زندگي مردم صحرانشين را نابود سازد . قبايل اندک باقيمانده که هيچگاه متحد نبوده اند يا بايد متحد شوند يا نابود گردند . آنها که مي دانند دشمن شان متکي بر پيشگويي هاي يک جادوگرست ، قاتلي متبحر و ورزيده به نام ماتايوس (با بازي «راک» کشتي کچيست معروف اين سالهاي امريکا) را اجير مي کنند تا جادوگر را نابود سازد . ماتايوس پس از نفوذ در قرارگاه دشمن درمي يابد که جادوگر زني ست بسيار زيبا (با بازي «کلي هو» مانکن و بازيگر فيلم هاي تلويزيوني سالهاي اخير اهل هاوايي) ، بجاي از بين بردنش او را به سرزمين هاي لم يزرع اعماق صحرا مي کشاند و مي داند که پيروان حکمران از هيچ کوششي براي يافتن و بازگرداندن ساحره فروگذار نخواهند کرد ... ماتايوس در حاليکه در جنگ پيش آمده بشدت مجروح شده ، بايد لشگر شکست خوردهء متحدين را در بازگشت به گومورا براي نبردي نهايي رهبري کند ...
فيلم از ۱۹ آوريل ۲۰۰۲ در سراسر امريکا اکران شده و بنظر جزو ۳ فيلم اول پرفروش اين هفته ء امريکا خواهد بود . کارگردان آن : چاک راسل و بازيگرانش : راک ، کلي هو ، مايکل کلارک دانکن ، و ... هستند . حسب الحال اکثر فيلم هاي تجاري ساز و اکشن فيلم اصلا مورد توجه منتقدان قرار نگرفته است . مدت نمايش فيلم ۸۹ دقيقه و درجه بندي آن PG-13 است .
فيلم هاي ديگر اکران شده از ۱۹ آوريل ۲۰۰۲ عبارتند از : «قتل با اعداد» ، «ديوارهاي چلسي» ، «معما» ، «جاشوا» ، «ازدواج يوناني چاق و بزرگ من» ، «۹ ملکه» ، «پيروزي عشق» ، «دخترها نمي تونن شنا کنن» ، «استاد در گيوتين پرنده » ، «خانه ء جن زده» ، و «مسافر جهان» .
|
سينماي موج نوي فرانسه :
------------------------------
... در “ چهارصد ضربه “ Les Quatre Cent Coups ي تروفو (1959) ، آنجا كه از پسركي در يك مري گوراند واقع در يك فضاي باز فيلمبرداري مي شود .
( قسمت سوم )
با توجه به قواعد فيلمسازي و روشي که در ساخت فيلم هاي موج نو به کار مي رفت ، نوعي تمايل براي زير سوال بردن خود سينما احساس مي شد . کارگردانان موج نو با شکستن آگاهانه ء قراردادهاي موجود و در عين حال پذيرش آنچه که آنرا (در سينماي هاليوود) خوب مي انگاشتند ، به ارائه ء جايگزيني براي سينماي هاليوود پرداختند . « از نفس افتاده » ي گدار راوي داستاني ساده و با سبکي نوآورانه ولي بر اساس برخي قراردادهاي سابق سينمايي در باره ء يک رابطهء عاشقانه است . فيلم را در عين اين که ارجاعات متعددي هم به سينماي پيش از خود دارد ، مي توان هم به عنوان يک داستان عاشقانه و هم به مثابه مقاله اي در ارتباط با فيلمسازي تماشا کرد .
فيلم هاي سينماي موج نوي فرانسه سبکي آزاد در تدوين داشته و از قواعد تدوين فيلم هاليوود تبعيت نمي کردند . تدوين اغلب بواسطه ء انقطاع جلب توجه مي کرد و به تماشاگر يادآوري مي نمود که به تماشاي فيلم نشسته است ، براي مثال استفاده از «جامپ کات» يا کاربرد و تلفيق (اينسرت) نماهاي خارج از داستان اصلي . به ويژه گدار به کاربرد «جامپ کات» (جايي که دو نما از يک موضوع با پرشي قابل توجه روي پرده به هم قطع مي خورند) علاقه نشان مي داد ، حال آنکه در سينماي هاليوود بشدت از اين نوع تدوين پرهيز مي شد و بجاي آن يا از تدوين دو نماي متضاد يا معکوس ، يا حداقل از قطع به نمايي فيلمبرداري شده با دوربيني در حداقل زاويه ء ۳۰ درجه نسبت به دوربين برداشت نماي قبلي استفاده مي گرديد . در نخستين فيلم بلند گدار (از نفس افتاده) «جامپ کات» در گفتگويي طولاني در يک اتاق و در نمايي مربوط به يک رانندگي بسيار طولاني به دور پاريس مورد استفاده قرار مي گيرد . نماهاي نامربوط نيز گاهي براي تاثير خشن يا کميک تلفيق (اينسرت) مي شدند ، براي مثال در «به پيانيست شليک کن»(Tirez le Pianiste ) تروفو وقتي يکي از پرسوناژها مي گويد : « مادرم بميرد اگر دروغ بگويم » ، تصوير به پيرزني که مي افتد و مي ميرد قطع مي خورد . اين مثال نمونه ء طنزي ست که به شکل هاي مختلف در فيلم هاي موج نو به چشم مي خورد .
از ديگر ويژگي هاي سينماي موج نو برداشتهاي طولاني ست ، براي مثال نماي رانندگي در «از نفس افتاده» ، و يا فيلم هاي ژاک ريوت که در اين کار يد طولائي داشت . کاربرد «زمان واقعي» (Real - Time) نيز مرسوم بود ، براي مثال در فيلم «کلئو در ساعت ۵ تا ۷» آگنس واردا مدت زمان فيلم و طول زماني وقوع داستان در سناريو ـ هردو ۲ ساعت است ، همچنين است زمان صحنه هايي از زندگي در فيلم «اين زندگي من است» (Vivre Sa Vie) گدار (۱۹۶۲) . هر دو اين فيلمها در زمان حال مي گذرند . وقوع داستان در زمان حال نيز از خصوصيات معمول فيلم هاي موج نوي سينماي فرانسه است . فيلم ها تمايلي به داشتن سناريوي قوام يافته و محکم نداشته و اکثرا عناصري غيرقابل پيش بيني و تغييراتي ناگهاني در لحن و نوع روايت داشتند به نحوي که اغلب تماشاگر اين احساس را پيدا مي کرد که در ادامهء فيلم هراتفاقي ممکنست بيفتد . از شاخصه هاي مهم ديگر اين فيلم ها «پايان باز» بود ، با معماهايي که حل نشده باقي مي ماندند . «چهارصد ضربه» ي تروفو نمونه اي ست براي «پايان باز» (و توام با ابهام) ، شخصيت اصلي فيلم «آنتوان» در ساحل در حاليکه به دوربين نگاه مي کند در يک نما خشک مي شود .
بازيگري در اين سينما نسبت به گذشته تغيير مسيري مشخص داشت . بازيگران اختيار يافتند تا رفتار و گفتار خود نسبت به پرسوناژهاي مقابل را تغيير دهند و به رفتار و گفتار در زندگي واقعي ، هرجا که لازم بود و حس آنها ايجاب مي کرد نزديک شوند . در «از نفس افتاده» اين خصيصه به کاربرد نماهاي طولاني با ديالوگهاي مفصلي منجر شد که بعضا همچون گفتگوهاي روزمره ء زندگي نتيجه ء خاصي را تعقيب نمي کنند ، بر خلاف ديالوگهاي صحنه اي و قراردادي فيلم هاي سابق .
ادامه دارد ...
گروه سازنده ء فيلم « ارباب حلقه ها » به نيوزيلند باز مي گردند :
 | ستارگان فيلم « ارباب حلقه ها » براي آغاز فيلمبرداري قسمت دوم اين سه گانه ء افسانه اي به نيوزيلند بازگشته اند . نام قسمت جديد : « ارباب حلقه ها : دو برج » است و قرارست تا در کريسمس آينده اکران گردد . اليجا وود و ليو تايلر بازيگران اصلي فيلم قبلا ۱۸ ماه را در لوکيشن فيلم (بين سالهاي ۲۰۰۰ تا ۲۰۰۱) بسر برده بودند ، ولي اينگونه که پيداست کار هنوز براي ايشان و ساير بازيگران فيلم منجمله سر ايان مک کلن و ويگو مورتنسن به پايان نرسيده است . تايلر نخستين کسي بود که براي قسمت دوم فرا خوانده شده بود ولي سخنگوي کمپاني نيولاين اعلام کرد : « تمامي گروه به نيوزيلند مي روند ، ليو نفر اول بوده است » .
نقل از شبکه ء خبري « ورلد اينترتينمنت »
|
"دايره"ساخته ي : جعفر پناهي
مقدمه :
"دايره " مثل "بوي كافور ، عطر ياس " قرار بود تا ۱۰/۰۸/۱۳۷۹ اكران شود تا شانس حضور در جمع فيلم هاي منتخب مراسم اسكار سال 2001 را بدست آورد . سالن شماره 2 ي سينما بهمن براي اين كار انتخاب شده بود ولي اين فيلم به نمايش درنيامد !
چرا ؟!!
مجموعه اي از يادداشت هاي مربوط به اين فيلم را متعاقبا" تقديمتان مي كنم ، باشد تا از طريق اين پاره مطالب با اثري استثنايي در سينماي سال هاي اخير ايران و رفتاري استثنايي تر با يك اثر هنري آشنا شويم .
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
كارگردان : جعفر پناهي
فيلمنامه نويس : كامبوزيا پرتوي
بازيگران : مريم پروين الماني (آرزو) ، نرگس ممي زاده (نرگس ) ،
فرشته صدر عرفاني (پري ) ، منير عرب (بليط فروش ) ، الهام سبكتكين
(پرستار) ، فاطمه ي نقوي (مادر) ، مژگان فرامرزي (خودفروش )
نمايش : جشنواره ي ونيز 2000
مدت نمايش : 90 دقيقه - رنگي - به زبان فارسي - محصول ايران و
ايتاليا .
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
* جعفر پناهي : مردي كه بر سر سينما معامله نمي كند .
نقل از فصلنامه ي ايراني "Film International" بهار 1379 شماره ي
28 جلد هفتم صفحات 27 و 28 - نوشته ي : شادمهر راستين
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
قسمت اول :
عليرغم آنكه قرار بود "آيينه " امسال اكران شده و "دايره " هم در جشنواره ي هجدهم فيلم نمايش داده شود ، "آيينه " وارد سومين زمستان عدم نمايش خودمي شود. پيش نويس فيلمنامه ي "دايره " در زمستان سال 76 در يك شركت توليد فيلم در شمال تهران شكل گرفت ، روزهايي كه دوره ي هيجان بعد از انتخابات رياست جمهوري جديد تلقي مي شد و گروهي از فيلمسازان اميدوار بودند با كمك معاونت سينمايي جديد وزارت ارشاد آزادي كافي در كارگرداني فيلم هايي كه مدت مديدي بود قصد ساختنشان را داشتند ، بدست آورند . "طغيان جوانان "و "وحقوق زنان " دو موضوع مورد علاقه ي اين گروه فيلمسازان بود كه گرايش به مسائل اجتماعي و سياسي داشتند .
"دايره " تصويري ست واقع گرا و جسورانه از جامعه ي معاصر ايران ، تصويري كه بسياري علاقمند به ديدن آن نيستند ! فيلمنامه ي "دايره " نهايتا" در زمستان 77 تكميل شد ، اما بخش ارزيابي و نظارت وزارت ارشاد درجه ي آنرا "ج " ارزيابي كرد و پاسخ شفاف و واضحي درخصوص صدور مجوز توليد فيلم نداد . اين نخستين مانع ايجاد شده بر سر راه "دايره " بود . بعدتر پيشنهادات عجيبي به پناهي براي توليد فيلمي شبيه "بادكنك سفيد" شد . اما هنگامي كه مقاومت و تسليم ناپذيري او را ديدند ، تلويحا" و بطوري استهزاآميز به او فهماندند كه بهترست فيلمش را در خارج از كشور بسازد .
پناهي عقب نشيني نكرد . او تمامي گفتگوهاي خصوصي ، پيام واسطه ها، و مكالمات تلفني را در اختيار مطبوعات براي انتشار گذارد . بسياري او را دعوت به بردباري و احتياط كردند . اما پناهي با صداي بلند بر موضع خود اصرار ورزيد تا ثابت كند كه دست هنرمند بسته است و نمي تواند آزادانه اثري هنري خلق كند . يك هفته بعد از آنكه سيف الله داد در يك كنفرانس مطبوعاتي اعلام داشت كه مجوز توليد "دايره " تنها در صورت نمايش "آيينه " صادر خواهد شد ، پناهي موافقت خود را با نمايش عمومي "آيينه " اعلام نمود . با اين وجود كه بخش ارزيابي و نظارت وزارت ارشاد هيچگاه رسما" يا كتبا" اين موضوع را اعلام نكرده بود ، ولي همه توقع داشتند كه صدور مجوز ساخت "دايره " پس از نمايش "آيينه " صورت پذيرد . مجوز ساخت "دايره " نهايتا" در ارديبهشت 1378 صادر شد . هفت ماه پس از آنكه فيلمنامه به مسئولين تسليم شده بود . در ابتدا قرار بود فيلم توسط جوزان فيلم (مسعود جعفري جوزاني ) تهيه شود ، ولي پناهي بعدا" تصميم گرفت خود و با مشاركت يك شركت ايتاليايي اين امر را بر عهده گيرد . "آيينه " در تير ماه سال 1378 در كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان به نمايش درآمد . پناهي در جلسه ي گفتگويي حضور يافت و پاسخ هاي صريحي به سوالات راجع به حق تاليف ، كارش بعنوان كارگردان ، و عواقب توليد فيلم در ايران داد .
ادامه دارد ...
انقلاب ديجيتال و سينما
در سالهاي پاياني قرن بيستم و بخصوص از سال ۱۹۹۱ ميلادي که زمزمه ء گسترش اينترنت در جهان اوج گرفت و حتي کمي پيشتر از آن ، عصر جديدي در حيات بشر آغاز شده بود : عصر « Hi-Tech » که اختصار عبارت High Technology بود يعني فن آوري اي که با وسايل و سيستم هاي تخصصي و پيشرفته سروکار دارد . در آن سالها تکنولوژي مزبور بسرعت پيشرفت کرد ، رشد يافت و به نحوي شگفت آور دست آوردهاي خود را بصورت ابزارها و وسايل و سيستم هاي خاص تکميل نموده و گسترش داد (و هنوز هم اين فرآيند را ادامه مي دهد) ، دسترسي به ابزارهاي جديد بانيان و مالکان اين تکنولوژي را به دوره اي جديدتر راند : عصر « Bi·o·Tech » که اين نيز اختصار عبارت Biotechnology است ، ... و کشتي همچنان براهش ادامه مي دهد .
اما همانگونه که عنوان شد پيشرفت و رشد تکنولوژي دوره ء Hi-Tech همه جانبه بود ، اين شکوفايي صنعت بشر را (همانند انقلاب صنعتي اواخر قرن هجدهم ) دوباره شکوفا کرد اين بار در عرصه ء ديجيتال ، ابزارهاي صنعتي و هنري تکامل يافتند و گسترده تر شدند .
اينترنت که خيلي سريع لقب شاهراه اطلاعاتي گرفت و قسمت اعظم مفاهيم تکنولوژي اطلاعات « IT »
(Information Technology) را بخود اختصاص داد ، وسيله اي شد براي ارائه ء مفاهيم و مطالب ادبي عموم انسانها ، ديگر نوشتن آرا و ارائه ء آن چون گذشته محدود و مصروف به گروهي خاص نبود ... کاربران بعضا در شبکه هاي داخلي و خارجي متني (اينترانت ، گوفر ، و امثالهم) و بعدا در جهان افسونگر وب (مثل همين وبلاگها) به نوشتن پرداختند . دامنه ء ادبيات و انتقال اطلاعات شخصي از محدوده ء قلم و کاغذ و چاپ به فضايي بسيار سهلتر و گسترده تر کشيده شده و خواهد شد . هنر سينما نيز در اين بين بي نصيب نماند ، سخت افزار و نرم افزارهاي متعددي در شاخه هاي مختلف اين هنر-صنعت پديد آمد . امکان فيلمبرداري و تدوين ديجيتال ، تسهيلات لابراتواري و استوديويي و ... ، پيشرفت تا بدانجا رسيد که نظريه ء جديدي بين علاقمندان و دست اندرکاران اين هنر-صنعت (سابقا) گرانقيمت پيدا شد : « توليد فيلم هاي ديجيتالي » . به زعم گروه اخير سينما براي توليد آثار خود ، منحصرا نيازمند به ابزار و استوديوهاي عريض و طويل و گرانقيمت سابق نيست ، دوربين هاي ديجيتال و ويديويي سبک و ارزان قيمت (که حتي قابل اجاره اند) در حکم قلمي در دست افرادي هستند که حرفي ، فکري ، يا مضموني براي تصويرکردن دارند . گرانقيمتي صنعت سينما ديگر هنر را به قربانگاه انديشه و احساس و مجيزگويي هاي اقتصادي اين صنعت نخواهد راند . از ديگر محاسن تکنيک ها و امکانات جديد ، انتقال بخش عظيمي از کارهاي تکنيکي سرصحنه به لابراتوار و پاي ميزهاي کامپيوترست ... همچنين امکان تهيه ء نسخه هاي n ميليمتري سلولوئيدي از کپي هاي ديجيتال . سينماگر مي تواند بي واهمه از برگشت سرمايه ، به شخصي ترين تجارب دست بزند .
از نمونه کارهاي خوب سالهاي اخير مي توان به فيلم کوتاه « تست دموکراسي » محسن مخملباف (اپيزودي از داستانهاي جزيره) اشاره کرد که با دوربين هندي کم کارشده ، يا « موج مرده » ابراهيم حاتمي کيا و « A.B.C افريقا » عباس کيارستمي که بصورت ديجيتال فيلمبرداري شده اند . فيلم دوم که به سفارش IFAD (وابسته به سازمان ملل) تهيه شده ، فقط در مدت ۹ روز فيلمبرداري شده است .
_____________________________________________________________________________
High technology
.n.
Technology that involves highly advanced or specialized systems or devices
Bi·o·tech
n. Informal.
Biotechnology
bi·o·tech·nol·o·gy
n.
1
The use of microorganisms, such as bacteria or yeasts, or biological substances
such as enzymes, to perform specific industrial or manufacturing
processes. Applications include the production of certain drugs, synthetic
hormones, and bulk foodstuffs as well as the bioconversion of organic waste and the use
of genetically altered bacteria in the cleanup of oil spills
2
The application of the principles of engineering and technology to the
life sciences; bioengineering
نقدي بر « من ، ترانه پانزده سال دارم »
آقاي بهزاد دوران پس از مدتها در وبلاگ « نقد فيلم » ، نقدي بر فيلم « من ... » (در تاريخ ۱۳ آوريل ۲۰۰۲) نوشته است . بسيار خواندني که عليرغم مخالفت آن با نظرم ، آنرا بسيار جذاب و خواندني يافتم . الحق که اين آقاي دوران در نقد فيلم ، قلم بسيار توانايي دارد . راستش خوشحالم که ايشان هنوز در وبلاگستان حضور دارند .
اندر حكايت آزادي بيان و قلم و وبلاگ
زمان آشنايي با پديده ء وبلاگ خيلي ذوق زده شده بودم ، بخصوص عنوان “ سردبير خودم “ وبلاگ آقاي درخشان كه الحق عنوان فريبنده ايست ! كمتر كسي ست كه تو نشريه اي جايي قلم زده باشه و با ديكتاتوري سردبير ها آشنا نباشه ، مي نويسي و مي بري كه به جادوي سياه حروف چاپي مزين كني كه سردبير يقه ات رو مي گيره كه مستندت چيه؟ يا از كجا آوردي ؟ يا به صلاح نيست ! يا حالا زوده ، يا... ، يا همگي با هم . خلاصه پذيرفته و نپذيرفته دمغ و پكر مياي بيرون . يه كمم موضوع برات جدي باشه از خير چاپ مي گذري و خلاصه ... ولي وبلاگ يه چيز ديگرست ! هرچي دلت بخواد مي توني بنويسي ، مي توني اسم مستعار داشته باشي ، مي توني ناشناس باشي ، مي توني فحش بنويسي ، مي توني شناس و ناشناس رو به لجن بكشي . حتي مي توني حرف مفت بزني . مربوط و نامربوط ، از زمين بگي از هوا بگي از دريا بگي و بگي و... بگي ، هيچ محدوديتي نداره ، بازخواست هم نداره : هرچه مي خواهد دل تنگت بگو . شايد از اين نظر وبلاگ رو بشه به چاهي تشبيه كرد كه هركي هر جور دلش بخواد مي تونه توش فرياد بكشه . ولي اين درسته ؟!! اين همونيه كه بعنوان آزادي قلم و بيان ازش دفاع ميشه ؟ پس حريم آزادي فردي و جمعي كجاست ؟ يه نفر تا كجا آزاده ؟ سره و ناسره قابل تشخيص هست ؟ قضاوت فردي با افكار عمومي فرقي نداره ؟ تنها قانون حاكم اخلاقه و شخصيت فردي . باشخصيت باشي محترمانه مي نويسي و نه ... غير آن . چون خواننده ء وبلاگ نمي تونه اول بخونه ، بعد ببينه دلش مي خواد بخونه يا نه ! وبلاگ رو كه نوشتي ديگه آش كشك خاله ست ! اگه از يه مطلب وبلاگ نويسي خوشت نيومد يا بايد از خير همه ء مطالب آتي اش بگذري يا پي (چربي) چرنديات محتمل ديگري رو هم به تنت بمالي . راه حل چيه ؟ مگر نه اينه كه آزادي بيان و قلم محدوده به آزادي بيان و قلم ديگري ؟ مسئول حفاظت از اين حريم ها كيه ؟ كسي ميدونه ؟!!
شام آخر (فريدون جيراني)
« شام آخر » اصلا فيلم بدي نيست ... ولي مي توانست بهتر باشد . فيلمنامه نويس حرفه اي سينماي ايران در چهارمين فيلم بلندش داستان يک « مشرقي » ديگر را بازگو مي کند . بعد از « هستي مشرقي » (قرمز) و « علي مشرقي » (آب و آتش) اين بار نوبت « ميهن مشرقي » ست . مولفه ي مشهود هر سه (« مشرقي ») فيلم ظلمي ست که بر زن (شرقي) مي رود ، و از همين رو شايد بهتر بود در « آب و آتش » بجاي علي مريم (ليلا حاتمي) « مشرقي » باشد .
جيراني سينمايي نويس باسابقه اي هم هست ، استاد سينما هم هست و مسلما بر لزوم دقت در ساخت و پرداخت فيلم و نگارش فيلمنامه واقف است ، علت اغماض بر برخي سهوهاي موجود از « قرمز » تا « شام آخر » ( « صعود » فيلم اول او به روايتي سياه مشق و تمرين فيلم سازي ست و داعيه ي سينماگري ندارد) را بايد از خود او جويا شد . سهو « حضور صدابردار با بوم صدابرداري در کادر » يا « نماي از بالاي پلکان سه طبقه ء ساختماني که از بيرون فقط دو طبقه دارد » ( در قرمز ) ، « پرداخت غير منسجم و نامتجانس شخصيت اصلي و کليدي علي مشرقي نويسنده ي دگرانديش و روشنفکر » يا « نپرداختن به گره ي دراماتيک مقدم و جنايي مطرح شده » ( در آب و آتش ) ، و « عدم ذکر علت گرايش جواني چون ماني معترف به زني با تقريبا دو برابر سن خود و همچنين نبود نشانه اي بر تزايد سن عقلي وي نسبت به همسالانش آنگونه که پدر وي مي گويد (بفرض کفايت استدلال) » يا « روان پريشي ناگهاني و بدون مقدمه ي ستاره » ( در شام آخر ) مسلما در زمره ي نادانسته هاي جيراني نيست .
« شام آخر » گرچه هنوز از « قرمز » فاصله دارد ، ولي استوارتر و پرکشش تر از « آب و آتش » است . ضعف پرداخت شخصيت ها (بخصوص در مورد شخصيت اصلي علي مشرقي) و يکنواختي ريتم روايت داستان تريلر جنايي« آب و آتش » (که حتي مرگ مريم شکوهي نيز در آن چندان غافلگيرانه نبود) موجب شکست تجاري آن شد . « شام آخر » نيز با قطبي بودن پرسوناژها و تعريف نيم بند شخصيت ميهن ، ماني ، شوهر ميهن ، و ستاره روبروست ولي از نظر تقسيم بار دراماتيک در روايت داستان (پذيرفتن يا رد عشق توسط ميهن ، چگونگي برخورد ستاره با موضوع ، و ابهام در سرنوشتي که آفاق روايتگر آنست) موفق تر عملکرده است و بهمين جهت ، کشش دراماتيک فيلم مانع خستگي تماشاگر شده و او را به تعقيب و پيگيري فيلم وا مي دارد . « شام آخر » مسلما در فروش شکست « آب و آتش » را تکرار نخواهد کرد ولي از نظر گيشه تکرار موفقيت « قرمز » براي آن بعيد است .
پايان فيلم هم براي من نچسب است . قالب روايت در فلاش بک برگزيده ي جيراني پس از آغاز فيلم که در طول روايت مکررا بر آن تاکيد مي شود اين تفکر را در تماشاگر ايجاد مي کند که با سانحه ي غافلگيرکننده اي روبرو ست . روان پريشي (خوب در نيامده ي ) ستاره مرکز ثقل خوبيست ، ولي ادامه ي برخورد آفاق با شوهر سابق ميهن و ستاره از تاثير ضرب اين غافلگيري مي کاهد ، بالشخصه ترجيح مي دادم آفاق پس از بازجويي با همان چهره ي بهت زده و سرگشته ( ي الحق خوب درآمده توسط خانم ثريا قاسمي ) از قرارگاه پليس خارج مي شد و دوربين با اشاره بر حضور منفعل شوهر سابق ميهن و ستاره ي روان پريش در زندان به سوي طبيعت و شهر باز مي گشت . جاي خواندن نامه ي ميهن براي تماشاگر ( و آفاق ) همان شبي بود که ميهن سر بر زانوي آفاق نهاد و به خواب رفت .
« شام آخر » نقاط قوت البته متعددي هم دارد : داستان متفاوت (چون دو فيلم ديگر فوق الذکر) ، قالب روايي ، شخصيت کامل و در عين حال موجز پرداخت شده ي آفاق ، سکانس برخورد ميهن و پدر ماني و راه رفتن زير باران ، و ... « شام آخر » اصلا فيلم بدي نيست ... ولي مي توانست بهتر باشد .
سينماي موج نوي فرانسه :
-----------------------------
...
اين تشابه در ساختار كار آنها را بشدت متمايز و قابل بازشناسي مي نمايد.
( قسمت دوم )
تجربه ي واحد فيلمسازان فرانسوي كاملا“ در فيلمهايشان آشكار بود . فرانسه در خلال جنگ جهاني دوم ، بر خلاف انگلستان و امريكا ، در اشغال بود . تجارب ، سختي ها ، و فشارهاي داخلي مردم ( كه بعضا“ در مقابل نازي ها مقاوم بودند و بعضا“ با آنها همدست) تاثير عميقي بر روح و روان كشور گذارد . فلسفه اي شاخص در فرانسة بعد از سالهاي جنگ رخ نمود : اگزيستانسياليسم . اين فلسفه كه بنيان خود را به ژان پل سارتر و برخي ديگر از روشنفكران فرانسوي همچون سيمون دوبوار مديون بود ، تاثير عميقي بر موج نو گذارد .
“ اگزيستانسياليسم“ بر فرد ، انتخاب آزاد او بدون هرگونه برداشت نژادگرايانه از كائنات و با تلقي اي ضمني از بيهودگي زندگي بشر تاكيد داشت . يك اگزيستانسياليست سعي دارد در مواجهه با دنياي بي تفاوت نسبت به حال انسانها ، رفتاري صحيح و صادقانه ، بر اساس خواسته هاي آزاد ، از سر مسئوليت داشته ، و از بازي در نقش هاي ازپيش تعيين و ديكته شده ي اجتماع بپرهيزد . پرسوناژهاي سينماي موج نوي فرانسه اغلب انسانهايي حاشيه اي ، جوان ، ضد قهرمان و تنها ، بدون وابستگي هاي خانوادگي ، با رفتاري از سر بي اختياري و بد كردارانه ، و بعضا“ ضد استبداد هستند . بدبيني و عيب جويي اي عام در خصوص سياست در اين حركت جاريست كه اغلب بصورت اعتراض به خط مشي هاي فرانسه در قبال الجزاير يا هندوچين رخ مي نمايد . در فيلم “ ازنفس افتاده“ A Boute de Souffle گدار (1959) بازيگر اصلي بدون هيچ ندامتي آدم مي كشد و در “ كلئو از ساعت پنج تا هفت“ Cleo de 5 a 7 آگنس واردا (1961) بازيگر اصلي زن فيلم وقتي درمي يابد سرطان گرفته ، از بازي در نقش هايي كه از او توقع دارند امتناع كرده و سعي مي كند تا زندگي صحيحي را ادامه دهد .
كارگردانان سينماي موج نوي فرانسه از تكنولوژي جديدي كه در سالهاي آخر دهة 1950 در دسترس شان بود حداكثر استفاده را نمودند ، امكانات جديد وقت ايشان را قادر مي ساخت تا بجاي فضاهاي استوديويي بيشتر از فضاهاي خارجي استفاده كنند ... از دوربين هاي سبك قابل حمل با دست ساخت شركت اكلر(Eclair) كه براي كارهاي مستند ساخته شده بود، از فيلم هاي سريعتري كه به نور كمتر احتياج داشتند ، و وسايل سبك صدا گذاري و نورپردازي استفاده كردند . فيلم هاي آنها سريع و ارزان ساخته مي شد و اين امر عامل شجاعت ايشان در تجربه و بديهه سازي بود ، كارگردانان آزادي عمل هنرمندانة بيشتري در كارهايشان يافتند . فيلم ها بواسطة لوكيشن فيلمبرداري ظاهري طبيعي تر و عادي تر يافتند . نور طبيعي به نورهاي استوديويي و صداي طبيعي به صداهاي دوبلة استوديويي ترجيح داده مي شد . “ ميزانسن “ خيابانهاي پاريسي و كافه ها عنصر معمول در چهرة اين فيلم ها بود . دوربين اغلب با “ پن “ (حركت افقي) زياد و تراولينگ سيال در حركت بود . معمولا“ فقط يك دوربين آنهم با شيوه اي بديع (نسبت به گذشته) مورد استفاده قرار مي گرفت ، دور بيني كه شخصيت ها را تا پايان خيابان ، به داخل يك بار يا كافه تعقيب مي كرد ، يا از فراز شانة آنها به تماشاي زندگي مي پرداخت . “ قناد مونه سو“ La Boulangere De Monceau ي اريك رومر (1962) با حركت در منطقة خاصي از پاريس آغاز شده و و تقريبا“ به تمامي در خيابانها ، كافه ها ، و مغازه هاي اين منطقه ادامه مي يابد . در فيلم “ از نفس افتاده “ ي گدار (1959) رائول كوتارد فيلمبردار ، كه در بسياري از فيلم هاي موج نوي فرانسه كاركرده ، دوربين خود را روي يك صندلي چرخ دار در تعقيب شخصيت ها به خيابانها و درون ساختمانها مي برد . كاربرد مبتكرانة دوربين هاي قابل حمل روي دست در فيلم هاي موج نو بشدت آشكارست ، براي مثال در “ چهارصد ضربه “ Les Quatre Cent Coups ي تروفو (1959) ، آنجا كه از پسركي در يك مري گوراند واقع در يك فضاي باز فيلمبرداري مي شود .
ادامه دارد ...
من ، ترانه ۱۵ سال دارم
رسول صدر عاملي بعد از فيلم « دختري با کفش هاي کتاني » فيلم جديدش را با همان مولفه و در راستاي به تصوير کشيدن نتيجه ي محظورات اجتماعي موجود براي جوانان بويژه دختران ، مستندگونه ، با دقت به ظرائف و با مضموني نو ساخته است . صدر عاملي با ساخت اين دو فيلم ساختاري عملا نئورئاليستي را در سينماي ايران شکل مي دهد . نئورئاليسمي که با سادگي و بدون تکلف ، مستندگونه و با استفاده از اکثرا بازيگران غيرحرفه اي ، به محنت ها و مصائب قشر عظيمي از جامعه ي جوان حال حاضر ما مي پردازد . بحث پيرامون آنرا به بعد از اکران فيلم موکول مي کنم .
- پوفـ...فـ...فـ...ف ! ... قانونه ... کلـليـ..ـيه ! ... سيد فيلد ميگه ... درست ميگه ؟ ... مگه رياضياته ؟ ... فيلمنامه ادبيات نيست ... تو گفتي ادبياته ؟ ... نه ! نه ... نه ... گفتم به «تبع ادبيات» ... پس اين چه گيريه ؟!! ... چه ميدونم ... خودش يه چي گفت و بعد گير داد ... چي ؟ ... کذايي ... کذايي يعني چي ؟ ... کسي ميدونه ؟ ... "Eyes Wide Shut" اجتماعيه يا روانشناسانه؟ ... کوبريک تعميم مي ده ... لين تعميم مي ده ... شيف باشکوهه ... کوبريک ضعيفه ! ... دوتا محدود ميشن يه اجتماع ... يه اجتماع ميشه دو تا تعميمي ؟ ... «دوايي» ... آره آره مي شناسم ... پس کو تعريفا ؟ ... آهان ... ا ... اينکه فقط تدوين و ميزانسن توشه ... چاپ ۶۵ اداره کل تحقيقات و روابط سينمايي وزارت ارشاد ... ا ا ا ... اينم که گفته «موج نوي سينماي فرانسه» ... هان ... بگم « هنر سينما » ي ديويد بوردول - کريستين تامسون چاپ ۱۳۷۷ نشر مرکز ... صفحات ۱۵۷ تا ۱۹۸ و ۲۶۴ تا ۳۱۰ و ... ول کن بابا ... فقط مونده فحشت بده ها ! ... بچه يي؟!! ... فيلمفارسي و پارس فيلمو چرا بد گفت ؟ ... اينا که «سينماي بدنه»ان ... ژونه که بدنيست ، چرا به اون گير مي دي ؟ ... خوب من لجم گرفت ... بي خود ؟ ... آره بيخود ... با اين بحث داري ... ژونه چه گناهي کرده ؟ ... حالا با موج نو خوب نباشه ؟ ... يکي ديگم روش ... ... واي سرم گيج ميره ... مثه اينکه تب دارم ... تب دارم ؟ ... بايد از آقا بپرسم ... سواد سينمايي تعطيل ؟ ... باشه چشم تعطيل ... اصش کو اينجا سواد ... اره کشيه ؟ ... آره آره ... خودشه : « اره کشي » ... اوخ اوخ اوخ ، پدرت بسوزه ! نه نسوزه ، خوب شد زدي تو گوشم ، داشتم خواب مي ديدم ... خواب بد ... آره کابوس : خواب ديدم روي يه چرخ و فلک مي چرخم و اره مي کشم ... مي چرخم و اره مي کشم ... مي چرخم و ...
نه نه نه !!! پاسخ نه ... پاسخ نمي خواد ... خدا اجرت بده ... اصش کي گفت « مالنا » ؟ ... هان ؟ ... کي بود ؟
- هيشکي بابا ... صلوات بفرست .
بحثي در باره ي « مالنا » ي -۲
خدا بخير کند !!! در پاسخ به مطلب جديد آقاي نقيبي در وبلاگ « يادداشت هاي سي نمايي » (هفتم آوريل ۲۰۰۲) در رابطه با فيلم « مالنا » ذکر موارد زير را لازم مي دانم :
۱ - به بحث علاقمند و از جدال کلامي گريزانم و بحث هم اگر توام با احترام و حسن نيت نباشد بي ارزش است ، پس در هر بياني اعم از کلامي يا قلمي براي حفظ حرمت طرفين رعايت ادب و تعارف را ضروري مي دانم (دعوا که نداريم ... داريم ؟) و کنار گذاردن اين دو مقوله ي لازم به جهت پرهيز از فضاي عناد و لجاجت و توهين ، را مقدور نمي دانم . اگر آقاي نقيبي مخالف باشند ، به جهت حفظ احترام دو طرف از ادامه ي بحث منصرف خواهم شد .
۲ - بحث بنده در مطلب قبلي از « ريشه » صحيح است و معتقدم در قبال مرجع هر چند مختصر من در مطلب قبلي ، بد نيست آقاي نقيبي هم منابعي (به عنوان اصل زيربنايي لازم در يک بحث منطقي اينجا هنري) در خصوص کلي گويي هاي خود ، خصوصا در موارد زير ارائه فرمايند :
الف - «عدم تبعيت» فيلمنامه نويسي از ادبيات بر اساس کدام معيار و قانوني اثبات شده است ؟
ب - اصولا «فيلمنامه نويسي» در چه مقوله اي از هنر مي گنجد ؟
ج - کارکرد فيلمنامه چيست که نيمي از آن در هنگام نمايشي شدن مشخص مي شود ؟ پس فيلمنامه ي دکوپاژ شده به چه مفهوميست (مثل فيلمنامه ي فيلم « روز واقعه » بيضايي که آقاي شهرام اسدي آنرا ساخته است) ؟
د - تفکيک «ادبيات» و «فيلمنامه» و «نمايشنامه» را از چه مرجعي نقل کرده ايد ؟
ه - من گفته بودم «شخصيت نوعي» به مثابه «شخصيت تيپيک» يا «شخصيت کليشه اي» ، بنا بر کدام مرجع بين اين مفاهيم تفاوت قائليد؟
و - «خود پسندي و قرباني شدن تورناتوره در کارکرد فيلم مالنا» نظر شماست و بهرحال نظري سليقه اي که مانع ابراز آن نمي توان شد، ولي «چشمان باز بسته» کوبريک درامي در کاوش اعماق بخشي از ضمير انسان است و شخصيت پردازي عميق انساني براي آن ضروري (چقدر قرائن متعدد سينمايي براي نظر تئاتري بنده يافت مي شود!) ، جهت مقايسه ي آنرا با «مالنا» متوجه نشدم . استدلالتان براي «مي خواهد الگوي رفتاري جامعه را بررسي کند» چيست و از کجاي اثر به چنين نتيجه اي رسيده ايد ؟
ز - فکر شما در بند «سوم» مطلبتان درست است ، ولي شخصيت پردازي چه پرسوناژي و در چه نوع (ژانر) فيلمي (در نمونه ي پيش گفته ام : «گفتگو با مادر» از کائوس برادران تاوياني شخصيت پردازي در حدود ۱۰ دقيقه صورت گرفته است . « مالنا » به سبب سابق نيازي به شخصيت پردازي عميق نداشته است ) ؟ حقيقتش «لوليتا»ي آدرين لين مورد علاقه ي شما را نديده ام ، ولي با اطلاع از داستان ولاديمير نابوکف و ديدن فيلم ساخته شده بر اساس آن توسط استنلي کوبريک بهرحال به قطع يقين ايمان دارم که « لوليتا » نيز اثري اجتماعي نيست (اينهم يک قرينه ي ديگر) . مقايسات شما از ريشه غلط نيست ؟
ح - اتفاقا بازي مونيکا بلوچي (و حتي خود او !) را خيلي هم دوست دارم . ولي چه چيز تدوين در آن سکانس را خارج از ميزانسن مي نمايد ؟ به نظر شما تعريف ميزانسن چيست ؟ آيا ميزانسن در نما مصداق پيدا مي کند يا در سکانس يا در يک فصل فيلم يا در ... ؟
ط - کي گفته دوست داشتن فيلمهاي کلاسيک يا اروپايي يا هنري مانع اقبال به فيلم هاي هاليوودي است ؟ من هنوز فيلم « روزي روزگاري در امريکا » (سرجيو لئونه) و « پدر خوانده ۱ و ۲ » ي (کاپولا ) را جزو بهترين فيلم هاي تابحال ديده ام مي دانم . اگر امکان دارد ، لطفا جمله ي ژان پير ژونه (حالا کي گفته با يه «املي» بهار ميشه) را در گوشه ي وبلاگتان نگذاريد ، تا بتونيم با امنيت تمام از جسارت ايشان ، راحت مطالب تان را بخوانيم . باور کنيد يک چشمي خواندن وبلاگ کار سختيست . موج نو چه افتضاح باشد چه نه ، مواهب زيادي براي سينما داشته ، مثلا ابداع « جامپ کات » در فيلم « از نفس افتاده » ي گدار يا تيتراژ کلامي در « فارنهايت ۴۵۱ » فرانسوا تروفو . بهرحال نظر ژونه هم مثل نظرات شما محترم است .
بعد التحرير : نظر شما در خصوص پارس فيلم هم محترمست ، مثل نظرات آقاي ژونه .
بعد البعد التحرير من باب مزاح و از سر طنز (و نه از سر بدجنسي) عرض کنم : بخدا هدفم فقط معرفي فيلم بود ، اگر مي دانستم به وجد آمدنم از اين فيلم اينقدر کسي را ناراحت مي کند ، وجدم را تو دلم مي نوشتم ! خاصيت فقير بيچارگيه ديگه : حکم کلي مي ديم ، از زمين و زمان گله داريم و ناراضي ايم ، همه چيز را نفي و انکار مي کنيم ، با « خوش نداشتن » مسائل را حل و فصل مي کنيم ، بيانيه مي ديم ، مسائل شيرين مطرح مي کنيم ، ... شما ببخشيد !!!
سازگار و پايدار باشيد
بحثي در باره ي « مالنا »
آقاي خسرو نقيبي عزيز در وبلاگ « يادداشت هاي سي نمايي » شان ( در مطلبي مورخ ۵ آوريل ۲۰۰۲ ) به داستان نويسي و شخصيت پردازي فيلم مالناي تورناتوره ايراد گرفته اند . ضمن ابراز خوشحالي از وجود نظر مخالف ايشان که مسلما مايه ي سازندگي ست ، تصور مي کنم توضيح مختصري لازم باشد : در ادبيات و فيلمنامه نويسي (به تبع ادبيات) و نمايش شخصيت پردازي بسته به نوع (ژانر) تفاوتهايي وجود دارد ، براي درام (Drama)ها و موقعيت(Plot) هاي انساني شخصيت پردازي (Characterization) عميق پروتاگونيستي (Protagonist) ، براي کمدي و طنز يا درام و موقعيت هاي اجتماعي (که محور قضيه جامعه و اوضاع و... آنست) يا تراژدي شخصيت قالبي (Stock Character) يا شخصيت نوعي (Type Character) که آنرا شخصيت کليشه اي نيز مي گويند معمولا کاربرد دارد . مثلا در اپيزود « گفتگو با مادر » فيلم کائوس برادران تاوياني شخصيت خود پيرآنجلو کاملا عميق و مناسب داستان (Protagonistic) پرداخت شده ولي در تراژدي « هملت » ساخته کوزينتسف يا نمايشنامه هاي «خسيس» مولير و ... از شخصيت نوعي (Type) يا همان شخصيت تيپ يا کليشه اي براي «هملت» و «آرپاگون» استفاده مي شود *. تورناتوره در « مالنا » گونه ي تراژدي اجتماعي در قالب رومانس و ملودرام تکويني را انتخاب کرده و طبعا استفاده از شخصيت هاي تيپ (مثل پدر و مادر رناتو و اهالي شهر و ... حتي خود مالنا) طبيعي و ضرورت داستان است ، چون :
۱ - ماجرا براي هر زن ديگري با شرايط مالنا در آن جامعه ي نوعي قابل اتفاق است . بازي درخشان مونيکا بلوچي نيز در آن سکانس ميزانسن است نه تلاش شخصي بازيگر ، به قطع هاي مکرر دوربين به چهره ي رناتوي مرعوب و حاضر در صحنه و اداره ي سياهي لشکر و دکوپاژ بيشتر توجه کنيد .
۲ - در گوشه هاي مختلفي از فيلم همان پدر کليشه اي ايتاليايي (سيسيلي) خصائص پدرانه ي ديگري (مغاير با کليشه هاي شناخته شده ي تيپ خود) نيز از خود بروز مي دهد ، في المثل در دقت به امنيت دوچرخه ي رناتو در آغاز فيلم يا در راهيابي براي معالجه ي جن زدگي رناتو .
اصولا اگر براي بيان اين داستان از شخصيت پردازي عميق استفاده مي شد ، زمان فيلم بايد به حداقل شش ساعت افزايش مي يافت (چون پرسوناژها ي حاضر در جامعه ي فيلم بسيار زيادند) ، حال پرداختن به شاخه ها و حواشي داستاني بجاي خود . فيلم بايد يک «وضعيت بشري» جديد مي شد ، اينطور نيست ؟
* - براي توضيح کامل در خصوص شخصيت پردازي و انواع آن رجوع کنيد به « کتاب نمايش » (فرهنگ واژه ها ، اصطلاح ها ، و سبک هاي نمايشي) - دفتر اول آقاي خسرو شهرياري موسسه انتشارات اميرکبير چاپ ۱۳۶۵ صفحات ۱۵۴ تا ۱۵۷ .
« مالنا » Malena
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
کارگردان و فيلمنامه نويس : جيوزپه تورناتوره
فيلمبردار : لايوس کولتاي تدوين : ماسيمو کواگليا موسيقي متن : انيو موريکونه
بازيگران : مونيکا بلوچي ( مالنا اسکورديا) ، جيوزپه سولفارو ( رناتو آموروسو ) ، لوچيانو فدريکو ( پدر رناتو )
ماتيلدا پيانا ( مادر رناتو ) ، پيترو نوتارياني ( پروفسور بونسيگنور - پدر مالنا )
محصول سال ۲۰۰۰ ايتاليا و امريکا ، رنگي ، مدت نمايش ۹۲ دقيقه ، زبان نمايش ايتاليايي و لاتين
تهيه کنندگان : کارلو برناسکوني و هاروي وينستين ( کمپاني ميراماکس)
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
دوستش داشتم ، زيبايي دردناکي داشت
افسري فاشيست مردم شهر را به گوش کردن به راديو فرا مي خواند ، دوچه در ساعت ۵ عصر ورود ايتاليا به جنگ جهاني دوم را اعلام مي دارد . رناتو دوچرخه ي دست دوم اش را سوار مي شود ... دوچه دائما و دائما سخنراني مي کند ... مردم خوشبين شهر سخنان موسوليني را تحسين مي کنند . رناتو با دوچرخه به سوي دوستانش رکاب مي زند ... مالنا به خيابان قدم مي گذارد ... شوهر او به جنگ رفته ... زيبايي و اندام او بي نظير و تحسين انگيزست ... براي مرداني که ساقها و اندام او را ورانداز مي کنند ، و نفرت آورست براي زناني که او را تهديدي براي خود مي بينند ... تنها وابسته ي مالنا پدر اوست ، مغلمي با گوش سنگين . رناتو در کنار دوستانش به چشم چراني مي نشيند ... باسن مالنا ... احساس غريبي به رناتو دست مي دهد ... با بچه ها در تعقيب مالنا رکاب مي زند ... براي همه ، مالنا يعني شهوت ... براي رناتو ... نخستين عشق نوجواني . تنهايي مالنا طول مي کشد ... هر روز به ديدار پدر مي رود ... مردان شهر چون گرگ هايي حريص او را ورانداز مي کنند ... و زنان ... از او بد مي گويند . رناتو شاهد همه ي ماجراست . با تف کردن در ليوان آبجوي از مردان و با ادرار در کيف دستي از زنان شهر انتقام معشوقه ي خود را مي گيرد ... دنيايي خيالي با مالنا براي خود مي سازد ... هر شب از سوراخي در ديوار خانه ي مالنا او را ديد مي زند ... لباس زير او را مي دزدد ... به ياد او استمنا مي کند ... و در خيال براي او قهرماني .
جنگ ادامه دارد ... خبر مرگ شوهر مالنا مي رسد ... مالنا ديگر بيوه است ... نزديک شدن به او براي مردان شهر اخلاقي مي شود ! ... و چون خطرناکتر شده ، بدگويي و تهمت زنان شهر را مي گيرد ... از فروش غذا و غيره به او سرباز مي زنند و مردان از ترس زنانشان جرات استخدام او را ندارند ... هرچند حاضرند جانشان را به او پيشکش کنند . به رابطه ي پنهاني با يک افسر ارتش و دندانپزشک شهر متهم و به دادگاه احضار مي شود ... دندانپزشک متاهل است و افسر مجرد ... مالنا با دندانپزشک رابطه اي نداشته ... تبرئه مي شود و بايد حق الوکاله ي وکيلش را بپردازد ... به فحشا کشيده مي شود ... براي غذا ... براي پول ... و در زمان حضور نازيها ... براي بقاء ... و زماني که نيروهاي امريکايي وارد مي شوند ، زنان از او بخاطر خودفروشي به نازيها انتقام مي گيرند ... مالناي مضروب و خرد شده با خشم به روي مردان شهر فرياد مي کشد ... و با قطاري ، بي سر و صدا از شهر مي رود . شوهر او باز مي گردد ... او در جنگ زنده مانده ... در جستجوي مالناست ... هيچکس با او سخن نمي گويد ... رناتو راز مالنا را بر او مي گشايد ... به دنبال زنش مي رود ... و با مالنا دست در دست به شهر باز مي گردند ... رناتو تنها کسي ست که شرمنده نيست .
تورناتوره « مالنا » را به صورت ملودرامي سبک و لطيف آغاز مي کند ( با جذابيت مالنا و حدوث عشق نوجواني رناتو ) ، رفته رفته درامي اجتماعي مي سازد همچون « فريب خورده و رها شده » پيتروجرمي ( تنهايي مالنا در برابر شهر و مردانش ) ، و درام خود را تا حد يک تراژدي کامل اوج مي بخشد ( قرباني و مضروب شدن مالنا ) . در اين رهگذر پختگي کار او همچون دوازده سال پيش (سينما پاراديزو) چشمگيرست . ميزانسن ها ، زاويه و حرکت دوربين ، لوکيشن و نورپردازي ، استفاده از موسيقي ، گزينش و بازي بازيگران ، منطق داستاني ، تکنيک هاي فيلمسازي ، و ...
در صحنه ي آغازين افسر فاشيست براي اعلام ساعت سخنراني موسوليني به سمت چپ کادر مي پيچد ، و رناتوي دوچرخه سوار در قطع بعدي به سمت راست کادر (جهت مخالف فاشيسم و جنگ) مي راند . در مواجهه ي رناتو با مالنا ( زماني که با رنگ کردن مو و کوتاه کردن آن و آرايش و حضور در ميدان شهر مشخص مي شود که تن به روسپيگري داده ) دوربين از رناتو با سرعت دور مي شود و گويي چهره ي غمزده و سرخورده ي او را ترک مي گويد ... بين او و مالنا فاصله پيش مي آيد . غالب سکانس هاي شهر و فيلم در روز و با فيلتر زرد فيلمبرداري شده تا گرماي محيط و رئاليسم مورد نظر فيلمساز به مخاطب منتقل شود . کارگردان با ترانه اي ايتاليايي فيلم خود را نقطه گذاري مي کند ( ترانه اي که در تيتراژ پاياني نيز به گوش مي رسد و براي تماشاگر ماندگار مي شود ) در بقيه ي قسمتهاي فيلم هم موسيقي بصورت بسيار نامحسوس (حتي براي تعريف بعد مسافت با تغيير حجم) مورد استفاده است و بار بخشي از فضاسازي و القاي حس را به دوش دارد . شايد بهترين انتخاب فيلمساز براي چهره ي رناتو ، « جيوزپه سولفارو » ست اگرچه مونيکا بلوچي زيبا هم بخوبي مالناي فيلم را ملموس مي سازد . مفهوم مواجهه ي شور جواني و اوج زيبايي با کراهت جنگ و شهوت و جنايتهاي پنهان جوامع که خود آحادشان را به مسلخ فرستاده و بعد به صرف جرمهاي تحميلي محاکمه مي کنند نيز از ظرائف غريب داستان پردازي تورناتوره است که در مدت ۹۲ دقيقه با کمک عناصر و اجزاي پيش گفته در رگ و پي تماشاگر نفوذ کرده و بسيار تاثيرگذار عمل مي کند . فلاش فورواردهاي کارگردان بخصوص در نيمه ي اول فيلم (تخيلات رناتو) مثال زدني ست . تدوين با ريتم مناسب هيچگاه به چشم نمي آيد و در عين سرعت ، کوتاه بودن مدت زمان نمايش را نيز عيان نمي نمايد هرچند ايجاز فيلم خود از محاسن آن است .
فيلم به شدت مرا به وجد آورد ، تماشايش کنيد ... شما را هم منقلب مي کند .
قطرات باران برجا و دركنارهم بسرعت بر شيشه مي چكند . حجم بزرگي آب با هر حركت برف پاك كن به سمت كنار شيشه ام هجوم مي برد . آب شره ي چرخ ماشين هاي درحال گذر بر شيشه مي پاشد . سرعت تيغه هاي برف پاك كن براي وضوح ديد جلو كافي نيست - همچون گام هاي بلندم در سوارشدن به ماشين كه تنوانست مانع خيس شدنم شود ... تماشاي ريزش آبشار از ناودانهاي كنار كوچه و خيابان ديگر آرزويي دور مي نمود . تهران زير باران خيس و شسته مي شود - چه باراني ؟!!
سال نو بازهم مبارک
از سفر که برگشتم تازه امروز فرصت شد سري به وبلاگها بزنم ، حيف که سال نو رو با گرد و خاک و جنگ و جدال شروع کرديد ... نمي دونم ما ايرونيها چرا نمي تونيم هرچند مختصر و کوتاه هم که شده همديگر رو تحمل کنيم . توهين و تهمت و افشا و افترا ، به حق و به ناحق ... که چي ؟!! خدا رو شکر که تاحالا وبلاگ « اسمشونبر » رو کشف نکرده بودم ... نمي دونم اين به روايت خودش پير دير با اينهمه کلمات رکيک جمع شده در يک صفحه وب حوالي يا جزو کدوم کانون نويسندگان بوده ؟!! با نامبردن از شاملو و خويي و ساعدي و اشاره به [...] ايشان و ابراز انزجار از روشنفکران و [...] (توهين) به چاه زمزم ، چي رو مي خواد اثبات کنه ؟!! ... « تبت لسان بچه ي بي چاک و دهن و تب » .
... بگذريم - سال نوي همتون مبارک . دلگير نشيد ، بعضيها با آبروي ديگران براي خودشون آبرو مي خرند . آبروي همگي مستدام .
در ايام سفر داستان کوتاهي از گلي ترقي خوندم با نام « اتوبوس شميران » ، دريايي از رومانتيسيسم ظريف و پيرنگ نويسي و نثري منظوم بود . براي آشنايي با اين رومانتيک نويس ايراني به مجموعه کارهاش که بايد عنوانش « خاطرات پراکنده » باشه ، مراجعه کنيد . توضيح اينکه من داستان رو در مجموعه ي « داستان هاي محبوب من » علي اشرف درويشيان و رضاخندان (مهابادي) خوندم .
شاد و پيروز و سرفراز باشيد
