... از سينما و

"بمحض برخورد با بزرگترين عشق زندگی ، زمان متوقف می شود - "بيگ فيش

جمعه، مرداد ۰۹، ۱۳۸۳

داگ ويل

Dogville - 2003

لارس فون تريه

درجه بندی : ****

مشخصات كامل فيلم


شهری زشت در همين نزديكی ها


لارس فون تريه با "داگ ويل" ساخت سومين تريلوژی خود را آغاز كرده است . تريلوژی اول او در اعتراض به اروپا و فروپاشی انسانيت در آن و تريلوژی دومش در اعتراض به زوال اخلاقيات و كژرفتاری انسان های معاصر با يكديگر بود . حال در نخستين بخش از تريلوژی سوم ، گويا فون تريه سرايت اين كژروی و اضمحلال به مهد صنعت و تكنولوژی جهان و استمرار و گسترش آن به سوی آينده را نشانه رفته است .

او ريشه ء ددمَنِشی انسان ها را در خودخواهی و حُب نفس می بيند و فقر و جهل را هيزم اين آتش می نمايد . خودخواهی و فقر و جهلی كه مرز و قِشر نمی شناسد . آفاتی كه در وجود همه ء اقشار ، از تهی دست گرفته تا مستغنيان مالی و فرهنگی و هنرمند و روشنفكر ، ريشه دوانده اند . فقری كه فقط مضيقه و نداری مالی نيست و جهلی كه از ندانستن و نياموختن نيامده است .

انسان ها همانگونه كه آبراهام مازلو گفته در طبقات هفتگانه ء نيازهای خود از نيازهای غريزی و اوليه آغاز می كنند تا به نيازهای اجتماعی و ديگر خود برسند . پله ء اول رفع اين نيازها ، نيازهای غريزی و حيوانی و اقتصادی است : خوراك ، پوشاك ، مسكن ، ... و بعد امنيت و ... و ... فقط شعور و فرهنگ اجتماعی و اخلاق است كه عرض اين طبقات نياز را محدود ساخته و موجبات اعتلای نيازهای او به طبقات بالاتر را فراهم می سازند و وای به روزی كه اين حدود رفع نيازها ، محدود نگردند و اين حوائج اغناء نشوند .

بشر می تواند چنان خودخواه باشد كه در رفع هر طبقه ء نياز خود حتی تا قربانی كردن انسان های ديگر نيز پيش برود ، گويا تنها چيزی كه می تواند مانع اين پيش روی باشد مكانيزمی خودنگهدار و درونی با عنوان عمومی اخلاق است . همان كه بهترين ترمز برای عدم عبور از چراغ قرمزش بايد بدانيم . ترمزی درونی با هدايت از جانب عقل و وجدان و دل ، ويژگی هايی كه گويا دومينش از حافظه ء انسان معاصر پاك شده است . و فون تريه شواليه ای است كه برای احيای همين دومی می جنگد . آخرالزمانی كه او در پايان داگ ويل بر پا می كند همانی است كه در پايان "شكستن امواج" ، "احمق ها" ، و "رقصنده در تاريكى" برای "بس" و "كارن" و "سلما" پيش نيامد . احقاق حقی است بجامانده كه نبايد آنرا با عصبيت و خشونت اشتباه گرفت . "گريس" كاری كرد كه ديگر چنان اتفاقى كه در داگ ويل برای او افتاد ، برای كس ديگری نيفتد ، ولی آيا اين واكنش برای "بس" يا "كارن" يا "سلما" مقدور بود ؟


فون تريه مضمونی بسيار والا و ضروری برای طرح را در قالبی بشدت متفاوت و بديع در مِديوم سينما به تصوير می كشد . او بهتر از هر صاحب نظری در صنعت سينما می داند كه مخاطب اثرش عام نيست ، اصولا" مضمون داگ ويل برای اهل تفكر هم بسختی قابل هضم است . در حقيقت فون تريه هم می داند كه مخاطبی بسيار محدود برای داگ ويل خواهد داشت و لذا قالبی مناسب برای كار پيدا می كند : فرمی كاملا" تجربی و به جرأت بی سابقه ، طراحی لوكيشن روی يك صحنه با گچ ، و با حداقل ابزار صحنه . اين فرم ارائه و قالب نمايشی كه به گفته ء خود وی دقيقا" از تِله تئاتر های تلويزيونی می آيد برای او كه "مده آ" و "قلمرو" را برای تلويزيون به تصوير كشيده و سادگی ِ تصويرگری را در مانيفست "دگما ۹۵" پايه گذارده و از تعصب و جزمی گری در آثاری چون "عنصر جنايت" و "مسرى" تبرى جسته ، كاری چندان دشوار و بعيد نمی نمايد . تصور كنيد اين نسخه ۱۷۷ دقيقه ای با خروج و ورود دوربين به خانه های اهالی شهر و با حركت تيلت و پن آن در خيابانها چه مدت زمانی پيدا می كرد . يا سكون و يكنواختی و سردی بازی ها و ديالوگ ها و حتی نريشن جان هارت بدون اين دوربين روی دست چگونه بسادگی تماشاگران را به خواب می برد . يا ساخت اين شهر كوچك كه با مختصات زمانی و مكانی ، پلاتويی منحصر بفرد و خاص می طلبيد چه هزينه ای در بر می داشت و با پيش بينی فروش آن از لحاظ صنعتی چقدر می توانست زيان بار باشد ... بدعت فون تريه در اين شيوه ء طرح كه از لحاظ ظاهر نيز تشابهی مضمونی با كارهای برشت پيدا كرده و از اين جنبه هم باری معنايی به خود افزوده قابل تحسين است . بازی های سرد و يكنواخت بازيگران ِ توانا ، با ويلونِ ممتد و يكنواخت ويوالدی و سردی گزنده ء كنايه های جان هارت در روايت داستان ، فضايی عاری از حس و مستعد برای نمايش خشم را فراهم كرده اند . نكته ديگر قابل توجه در داگ ويل ، طرح مضامين موازی و متواتر تكميلی است . جزء جزء ديالوگ ها ، روايت های نافذ و كنايی جان هارت ، و گره های فرعی و اتفاقات جنبی داستان ، همگی ضروری و ياور مؤلفه های اصلی داستان اند . مؤلفه های انسان و محيط و غريزه و اكتسابات همگی در عمل ، تباهی به ارمغان آورده اند . هر گوشه ء فيلم كاربردی در رسای اين مفهوم دارد .

تام : ناجی روشنفكر ، نويسنده ء خوش فكر ، و عاشق ِ گنگ - تمنای غريزی ِتن دارد و ريای تيزهوشان را . ما جينجر بين اهالی قديم و جديد تبعيض قائل است . ورا هرچند از چاك متنفر است ولی او را در تجاوز به گريس صادق و خوب می يابد و به گريس درس تحمل می دهد ، هر چند خود از گريستن در از دست دادن عزيز تاب نمی آورد . بن خجالتی است و پايبند به اصول صنعت حمل و نقل ، او وظايفش را مو به مو اجرا می كند و به جای آنكه از مشكلات انسانها بهره جويد ، سعی در كمك به ادای ديون آنها دارد . ليز هم از نگاه های تام به خودش دلگير بوده ولی دست در دست قدم زدن تام و گريس را هم نمی پسندد . خانم و آقای هنسون هم فقط به كارگاه كوچكشان و اقتصاد آن فكر می كنند . دكتر اديسون پدر هم كه پزشك است ... و هيچ وسواسی نسبت به سرطان ندارد . اوليويا هم كه در استعاره بردگی را تجربه كرده ﴿او هنوز مستخدم خانه های داگ ويلى هاست﴾ خيلی زود از پس نقاب مظلوميت خارج می شود . چاك عاشق سيب و كار مولد و طبيعت است و گويا رازهای آنها را در وجود گريس كشف كرده است ، سيبی كه چنان آنرا گاز می زند كه عصاره اش از همه سو بر زمين می ريزد ، البته او انسانی است كه از له شدن سيب ها متنفر است . اينان همه و همه مراقب و نگران جامعه ء كوچك خود هستند و اگر كسی را به بند اسارت می كشند فقط برای حفاظت از كيان جامعه شان است .

فون تريه در قبال طرح سرگذشت اينان فقط يك سوال را پيش رو می گذارد : آيا سيرت و سگالش اينان درست است ؟ آيا بايد هرچه ديده ديد و دل خواست را تصرف كرد ؟ آيا نبايد از عاقبت كار ترسيد ؟ اگر مؤاخذه ای در كار باشد چه ؟ ... و اين همان تفكر مذهبی ای است كه در آثار اخير فون تريه طرح می شود . مذهبی كه گويا در قرن بيست و يكم قرار است بنيان پرداخت های فرهنگی و اخلاقی قرار گيرد . وسيله ای برای تعديل و اصلاح جوامع بشری كه به صرف گرايشات و آلودگی های غريزی و اقتصادی انسان ، رو به زوال و اضمحلال نهاده اند .

وقت آن است كه انسان ها به گونه ای متفاوت مورد خطاب قرار گيرند . داگ ويل فون تريه پيشنهاد پايان دوران بشارت به انسانها با ملاطفت است . داگ ويل پيشنهاد انذار و تهديد انسان ها است . گويا ديگر فقط بشارت های آسمانی اديان ، سمفونی ۹ بتهوون ، سرود انترناسيونال ، شعرهای نيما و اليوت و ... برای هشدار به داگ ويليان و نجات جوامع بشری كفايت نمی كنند .

داگ ويل نمونه ای تمثيلی از يك اجتماع است كه در آن از هر قشر نمونه ای هست : يك نويسنده ، يك پزشك ، يك صنعتگر ، يك كشاورز ، يك نابينا ، يك متصدی حمل و نقل ، يك مستخدم ، ... يك روشنفكر ، يك ... كه در شرايطی سخت ولی مساوی گوهر وجود را با خود خوب حمل نمی كنند و آنقدر كه می نمايند و بايد ، انسان نيستند . فقر و جهل در ظاهر گرامری خود دو لغت ساده و بسيط اند كه در معنا و بطن ِ مناسبات اجتماعی اَشكار شده و مفاهيمی بسيار پيچيده و بغرنج و مهاجم می يابند . داگ ويل مأوای جاهلانِ فقير است .


فون تريه در تريلوژی قبلی اش انسان های بره صفت و قربانی را ترسيم كرده است ، بعيد نيست پس از "داگ ويل" در فيلم آينده ء تريلوژی جديدش هم قهر و جبر انسان های صدمه ديده از تهاجم ديگران را به نمايش بگذارد . امريكا فقط ميدانی مناسب برای نمايش سرايت توحش و بيماری معاصر است ، شايد بخاطر تبعيضات فاحش و بی قانونی نسبی حاكم بر آن . در فيلم های آتی اين تريلوژی به يقين پيشروی در زمان به سوی حال و چه بسا آينده را شاهد خواهيم بود ... و "مسرى" بودن توحش ، پيام اين تريلوژی برای بقيه نقاط دنياست . پيش آمد قانونی با نام "قانون جنگل" برای جوامع بشری .

بايد مراقب بود ، نبايد به اين نتيجه برسيم كه : "اگر قوى نباشى خورده مى شوى" . اين پايان خوبی برای بشريت نيست .

نادر خوانساری - مرداد ۱۳۸۳

  [ ۹:۰۵ قبل‌ازظهر ] پيوند به اين مطلب


یکشنبه، مرداد ۰۴، ۱۳۸۳


داگ ويل


گفته های فيلمساز درباره فيلم



سه نظر معتبر درباره "داگ ويل" را خوانديد ، حالا بد نيست به گفته های لارس فون تريه درباره "داگ ويل" توجه كنيد :

- دو چيز مرا وادار به نوشتن "داگ ويل" كرد . اول از همه ، با "رقصنده در تاريكى" به كن رفتم و توسط عده ای روزنامه نگار امريكايی مورد انتقاد قرار گرفتم . آنها می گفتند كه من فيلمی درباره امريكا ساخته ام بدون آن كه در آنجا بوده باشم . اين موضوع مرا خشمگين كرد چون تا آنجا كه بياد می آورم ، خود آنها هم زمانی كه "كازابلانكا" را ساختند ، هرگز به كازابلانكا نرفته بودند . تصورم اين بود كه چنين انتقادی عادلانه نيست ، به همين دليل همانجا و در همان زمان تصميم گرفتم فيلم های بيشتری درباره امريكا بسازم ، فيلم هايی كه در امريكا اتفاق می افتند . اين يكی از دلايل من بود .

از طرف ديگر بشدت به آواز "جنى ، دزد دريايى" علاقمندم ، آوازی كه برتولت برشت و كورت ويل براى "اپراى سه پنى" آن را نوشته اند . مكررا" آنرا گوش می كنم . آوازی بشدت قدرتمند است و گونه ای مضمون انتقام در آن هست كه من آنرا خيلی می پسندم .

فيلم بايد در مكانی دورافتاده و منزوی اتفاق می افتاد زيرا "جنى ، دزد دريايى" در شهری دورافتاده اتفاق می افتد . تصميم گرفتم داگ ويل در كوه های راكی واقع باشد چون اگر قبلا" در آنجا حضور نداشته باشيد ، فضا برايتان فضايی فانتزی تر بنظر می رسد . چه كوهی هست كه شبيه كوه های راكی نباشد ؟ آيا اين بدان معناست كه اين كوه ها ، راكی هستند ؟ بنظر مثل اسمی است كه برای يك افسانه انتخاب می شود . همينطور تصميم گرفتم كه فيلم در دوران ركود اقتصادی اتفاق بيفتد ، زيرا فكر می كردم كه اين زمان هم به گونه ای ديگر فضای لازم را ايجاد می كند .

عكس های سياه و سفيد قديمی ای كه از امريكا در دوران ركود اقتصادی گرفته شده بودند بسيار جذاب می نمودند ، ولی من هيچ وقت ساخت سياه و سفيد فيلم را به مخيله ام راه ندادم چون اين امر فيلترگذاری ديگری بين شما و تماشاگر بحساب می آيد ، يك شيوه ء ديگر استيليزه كردن كار . اگر قرار است فيلمی بسازيد كه در وجهی قرار است "عجيب" باشد ﴿بعنوان مثال در "داگ ويل" شما خط كشی خانه ها روی زمين را بعنوان عنصری عجيب داريد﴾ ، بايد همه چيز ديگر فيلم "طبيعى" انتخاب شود . اگر چند لايه استعاره به كار بگيريد ، تماشاگر از فيلم شما دور و دورتر خواهد شد . خيلی مهم است كه چندين چيز "عجيب" را بطور همزمان به كار نگيريد چون در غير اينصورت تماشاگر را وحشت زده يا ناراحت خواهيد كرد . كمی شبيه وقتی كه در آزمايشگاه كار می كنيد ، كار كرده ام . در هر تجربه ای ، بسيار مهم است كه هنگام آزمايش بيش از يك عامل را تغيير ندهيد . من تجربه كردم . می گفتند ممكنست اين فيلم امريكايی ها را بياد "شهر ما" بيندازد ، حتی كسی ضمن ساخت فيلم ، نمايشنامه ء وايلدر را برای خواندن به من داد . بهرحال فكر نمی كنم هيچگونه تشابهی در فيلم وجود داشته باشد . اين به معنای آنهم نيست كه تحت تأثير هيچ چيز نبوده ام ، البته كه بوده ام . بعنوان مثال ، تحت تأثير برخی نمايشنامه های تلويزيونی ﴿تله تئاترهايى﴾ بودم كه در سال های دهه ء هفتاد ديده بودم ، بويژه ساخته های شركت سلطنتی توليد آثار شكسپير انگلستان مثل "نيكلاس نيكلبى" . اين فيلم بشدت استيليزه بود ، حتی تماشاگران هم در آن وارد می شدند . امروزه هم وقتی اين تله تئاترها را می بينيد ، تحت تاثير قرار می گيريد . بطور كلی تحت تاثير دلتنگيم برای تئاترهای تلويزيونی بودم . اين تئاترها در دوران جوانی من بسيار معروف بودند . آنها نمايشنامه ای را از تئاتر می گرفتند و با محدوديت های خاص به نمايش درمی آوردند ، اغلب اين تئاترها بشدت انتزاعی از كار در می آمدند . من مشتاق تئاتر در سالن های تئاتر نيستم ، بيشتر علاقمند به تئاتر در تلويزيون يا سينما هستم . بنظر واقعا" چيزی است كه ارزش ديدن دارد .

همچنين تحت تاثير برتولت برشت و شيوه بسيار ساده قياسی او در تئاتر بودم . به نظر من خيلی سريع فراموش می كنيد كه در فيلم ، خانه و يا هر محل ديگری وجود ندارد و اين موضوع باعث می شود تا خودتان شهر را بسازيد ولی آنچه كه مهمتر است آن است كه اين مسئله باعث می شود تا بيشتر روی آدم ها متمركز شويد . خانه ای در برابر چشم نيست به همين دليل حواستان پرت آنها نمی شود و دل تماشاگران هم برای اين فضا تنگ نخواهد شد .

به آنها كه می گويند اين فيلم "سينما" نيست ، چه بگويم ؟ می گويم ممكنست حق داشته باشند . ولی البته اين را هم نمی گويم كه اين فيلم "ضد سينما" است . در آغاز كارم فيلم های "سينمايى" ساخته ام . حالا مشكل من همين است ، كار برايم خيلی ساده شده ، كافيست يك كامپيوتر بخريد ، به همين سادگی می توانيد يك فيلم "سينمايى" بسازيد . ارتش هايی در حال صعود به كوه ، و اژدها خواهيد داشت . فقط يك دكمه را فشار می دهيد . به نظر من كار وقتی سينمايی است كه كوبريك ناچار باشد دو ماه برای نور در "بارى ليندون" روی كوه معطل بماند . بنظرم اين كار عظيم است . اما اگر قرار است دو ثانيه منتظر شويد تا پسركی با يك كامپيوتر كادر شما را با آن نور پركند ... بنظر من اين ديگر شكل ديگری از هنر است ... كه "سينمايى" نيست . مطمئنم كه هنر است ، ولی به آن علاقمند نيستم . لشگريان را در حال صعود به كوه نمی بينم ، فقط پسر جوانی را با كامپيوتر می بينم كه می گويد : "بياييد اين كار را با سليقه تر انجام دهيم ، بگذاريد كمی سايه هم اضافه كنيم ، بگذاريد كمی درخشش رنگها را كمتر كنيم" . بی نهايت جذاب است ، ولی مرا اقناع نمی كند . اين كار دستكاری در نكاتی است كه نمی خواهم آنها را دستكاری كنم .

شايد دليل اين امر پيری امروزه من باشد . اگر جوانتر بودم شايد اين جزئياتِ ساختِ كامپيوتر برايم فانتزی تر می نمود . حالا كه پيرترم ، بايد كمی لجباز باشم . به همين دليل شروع به رجعت به سوی اصول و ارزش های قديمی كرده ام . اگر به اندازه كافی لجباز باشيد ، هر چيزی زيبايی خاص و استاتيك خودش را خواهد داشت . ضمنا" محدوديتی هم برای اندازه ء زيبايی ظاهری فيلم ها وجود دارد . اگر فيلمی خيلی زيبا بنظر برسد ، آن را دور می اندازم . بنظرم تماشای آن شبيه تماشای يك شعبده باز می شود . وقتی شعبده بازی كار كوچكی انجام دهد ، مثل ور رفتن با چند سكه يا امثالهم ، كاملا" مجذوبش می شويد ولی اگر از برج ايفل بالا برود ، خواهيد گفت : " كه چى" ؟

"داگ ويل" در امريكا اتفاق می افتد ، ولی امريكا فقط محل تمثيلی نظر ابرازی من است . خودم را اصلا" در اين ذهنيت : "حالا بايد اين و اين و اين را مورد تحليل قرار دهم" محدود نكرده ام . "داگ ويل" اصلا" يك فيلم علمی يا تاريخی نيست . يك فيلم حسی است . بله داستان فيلم در ايالات متحده اتفاق می افتد ، ولی در باره هر شهر كوچك ديگر در هرجای دنيا هم می تواند باشد .

فيلمنامه را به زبان دانماركی نوشتم و از مترجم انگليسی خواستم كه بهر نحو ممكن مفاهيم را در ترجمه حفظ كند ، نه اينكه كار را كامل كند . اين همان تفكر كافكايی من است كه منظورم بود ، دلم می خواست كه اين نگاه خارجی را بهمين شكل داشته باشم . بعنوان مثال خيلی دلم می خواهد تماشاگر فيلمی راچع به دانمارك باشم كه فردی كه هرگز آنجا نبوده آنرا ساخته باشد ، مثلا" يك ژاپنی يا يك امريكايی . چنين كسی آينه دانمارك برای هر فردی می شود كه در آنجا نبوده است . در فيلم های "امريكايى" ام ، آينه ء اخباری كه به من می رسد و احساسی كه نسبت به اين اخبار پيدا می كنم ، می شوم . البته اين آيينه واقعی نيست ، چون من هرگز آنجا نبوده ام ﴿اگرچه به جرات می توانم بگويم ، بسيار بهتر از آنچه كه سازندگان "كازابلانكا" در باره ء كازابلانكا می دانسته اند ، درباره امريكا مطلع شده ام﴾ . آشكارا و مسلما" فردی ژاپنی كه فيلمی درباره دانمارك می سازد ، نمی تواند اطلاعاتی را كه در دسترس من است در اختيار داشته باشد ﴿زيرا ۹۰% آنچه كه از تلويزيون دانمارك پخش می شود امريكايی است﴾ ، به همين جهت ناچار به تحقيقاتی است كه فيلم او را برای من جذاب خواهد كرد .

علاوه بر برنامه های بيشمار امريكايی در تلويزيون دانمارك ، اخبار بسيار زيادی هم درباره امريكا در دست است ، چون امريكا بزرگترين قدرت جهان است . انتقادات زيادی نيز وجود دارد . در دوران جوانی ام ، تظاهرات گسترده ای بر عليه بانك جهانی و جنگ ويتنام داشتيم و همگی به سوی بعضی سفارتخانه ها سنگ پرتاب كرديم . خوب به سوی يك سفارتخانه ... ولی حالا ديگر سنگ نمی اندازم . حالا فقط دست می اندازم ... ريشخند می كنم .

وقتی كوچك بودم ياد گرفتم كه اگر می خواهی قوی باشی بايد عادل و خوب باشی ، اين را ابدا" در امريكا نمی بينيد . امريكايی های زيادی را می شناسم و آنها را دوست دارم ، ولی آنچه گفتم بيش از يك تصور درباره ء كشوری است كه نمی شناسم ... احساسی است كه دارم . فكر نمی كنم كه امريكايی ها بدنهادتر از ساير ملل دنيا باشند ولی باز هم تكرار می كنم ، آنها را خوش نهادتر از تروريست هايی كه آقای بوش به اين حجم راجع به ايشان صحبت می كند ، نيز نمی بينم . به نظر من انسان های همه جای دنيا كمابيش يكسانند . درباره امريكا چه می توانم بگويم ؟ قدرت مطلق فساد می آورد . اين يك واقعيت است . از آنجا كه اينان بسيار قدرتمندند و از آنجا كه نمی توانم صدمه ای به امريكا برسانم ، پس استهزاء چندان ايرادی نخواهد داشت ، اينطور نيست ؟


ايده اصلی در پس ِ رفتار گريس ِ گرفتار در چنگ اهالی شهر آن بود كه اگر خودت را در اختيار ديگران بگذاری ، خطر تهديدت می كند . قدرتی كه از اين طريق برعليه فرد عايد ديگران می شود ، آنها را فاسد می كند . اگر از خودت بگذری ، هيچگاه موفق نخواهی بود . بايد محدوده هايی را مراعات كرد . به نظر من اهالی داگ ويل همه خوب بودند تا گريس وارد شد ، درست مثل موضوعی كه من به آن اعتقاد دارم . معتقدم كه امريكا اگر فقط ميليونرهای گُلف بازش را می داشت كشور بسيار بسيار زيبايی می شد ، جامعه ای عالی و سرشار از مسالمت . ولی تا آنجا كه شنيده ام اينطور نيست ، متاسفانه بازنده های بسياری هم هستند كه در آنجا زندگی می كنند .

هنگام ابداع شخصيت ها افرادی را كه می شناسيد درنظر می گيريد و آنها را در موقعيت هايی خاص قرار می دهيد . به همين جهت هم تمام اهالی داگ ويل اصالتا" دانماركی هستند ، انسان هايی واقعی . بعد از آن خودتان - شخصيت خودتان - را می گيريد و آن را بين دو تا سه كاراكتر كه كمابيش حامل مؤلفه اصلی داستانند ، تقسيم می كنيد ﴿در اينجا "تام" و "گريس"﴾ . می توانم از تمامی شخصيت های فيلم دفاع كنم ولی تام و گريس آنهايی هستند كه تاحدودی خود مرا نمايش می دهند .

آيا اين بدان معنی است كه خودم را در "تام" می بينم ؟ آه ، بله . اغلب اوقات انسان ها با نيات و آرمان های خيلی خوب شروع می كنند ، بخصوص هنرمندان ، بعد بتدريج "خود"شان مهم و مهمتر می شود و انگيزه شان به پس زمينه رانده می شود . بعضی وقتها اصولا" منظر آن آرمان بكلی گم می شود . بايد اقرار كنم كه تام ، در گستره ای خاص ، يك پرتره ء شخصی است . چندان خوب نيست و چندان هم راجع به او مبالغه نشده و به نظر من به حقيقت بسيار نزديك است . به سختی تلاش می كند و هرگز متعرض دختر نمی شود ... او تنها كسی است كه به دختر دست نمی زند ...

و گريس بهيچ عنوان قهرمان نيست . او يك انسان است با نيات بسيار خوب ، ولی همچنان يك انسان . می دانم كه عده ای ممكنست بخشی از آنچه را كه تصوير كرده ام ، قربانی كردن زنان تعبير كنند ولی ﴿بايد در پاسخ به اين عده﴾ عنوان كنم كه اين شخصيت ها از آنجا كه هركدام بخشی از وجود من هستند چندان هم مؤنث نيستند . كار كردن با زنان بسيار جالب است . آنها شخصيت های موردنظر مرا خيلی خوب از كار درمی آورند . معتقدم كه آنها مرا به بهترين نحو تصوير می كنند و می توانم با آنها ارتباطی روحی داشته باشم . می دانم كه عده ای هم تصور می كنند من زنان را دوست ندارم ، آشكارا اين تصور غلط است - اين مردان هستند كه با آنها مشكل دارم . اين همان مشكلی است كه يك گوزن دارد . گوزن نر پير با آن شاخ های انبوه همه ء گوزن های ماده را به دور خود جمع می كند و مشكل بزرگش دور نگه داشتن گوزن های جوان است . همه گوزن های جوان سعی می كنند تا با ادرارشان به قلمروی او دست اندازی كنند ، می دانيد ، برای مشخص كردن قلمرو خودشان . بنا به دلايلی در فضای كوچك من ، همه مجاز به ادرار به قلمروی من هستند . اين به خودی خود بد نيست ، ولی خسته كننده است . دائما" دارم اطراف را می پايم و همينطور كه جوان ديگری از پشت نزديك می شود می گويم "خوب ، كى بود؟!" . اين مشكل من با مردان است . زنها چنين نمی كنند . اگر تحمل اين ادرارهای دائم و مكرر را داشته باشيد روابط بسيار درخشانی با مردان خواهيد داشت .

نيكول گفت كه می خواهد با من كار كند و بخشی از گريس را برای او يا بهتر بگويم برای تصوری كه از او داشتم نوشتم . دريافتم كه بازيگر بسيار بسيار خوبی است . خيلی جالب است كه بتوانيد فردی را كه نقش های بسيار سردتر از اين را هم ايفا كرده پيدا كنيد و بازی متفاوتی از او بگيريد . و البته پيدا كردن يك ستاره هاليوود و قرار دادن او در فيلمی مثل اين هم حيرت آور است . اين كار موجب پيداكردن تماشاگران متفاوتی نسبت به آنانی كه معمولا" داريد می شود ، البته تا آنجا كه با حضور بازيگران روی فقط زمينی سياه فراری داده نشوند ...

با بازيگرانی كه به من اعتماد می كنند كاملا" راحتم ، گاهی اوقات بدست آوردن اين اعتماد بسيار سخت است . نمی دانم چرا به اين موضوع نياز دارم . شايد بخاطر آن باشد كه اعتماد به نفس ندارم ؟ نيكول فورا" به من اعتماد كرد و اين برايم خيلی باارزش بود . پل بتانی هم همينطور ، البته از آنجا كه او يك مرد است ، موضوع كمی سخت تر بود ... او خيلی خوب كار می كند . به نظر من وسوسه كار با گروه های قبلی ای كه می دانيد می توانيد به آنها اطمينان كنيد هميشه وجود دارد ، ولی كار با افراد جديد نيز جذاب است . هميشه دلم می خواست با بن گازارا كار كنم . او بخاطر "قتل يك صحاف چينى" برای من يك قهرمان بود . لورن باكال را بازيگردانِ من پيشنهاد كرد ، او واقعا" بخاطر توانايی هايش انتخاب شده بود نه برای اينكه لورن باكال بود . جيمز كان هم البته بازيگر بی نظيری است و بله ، فكر می كنم يك وجه گنگستری بعد از "پدر خوانده" به او چسبيده ولی در اصل او بازيگر بسيار خوبی است .

"داگ ويل" بيش از هر چيز يك فيلم است و بعنوان يك فيلم از فرم ، محتوا ، و بازی های آن كاملا" راضی ام . می دانم كه هيپ - هاپ نيست ، ولی قلبا" به اينكه "به آن پيری ای كه احساس می كنم نيستم" افتخار می كنم .

لارس فون تريه - ۲۰۰۳


  [ ۶:۵۶ بعدازظهر ] پيوند به اين مطلب


شنبه، مرداد ۰۳، ۱۳۸۳

 يك فيلم

داگ ويل
نظر منتقدان

مايك لاسال - سانفرانسيسكو كرونيكل


مايك لاسال از منتقدان معتبر روزنامه سان فرانسيسكو كرونيكل امريكاست كه از سال ۱۹۹۴ در اين روزنامه به نقدنويسی اشتغال دارد . برای تشخيص سليقه او كه طبق نظر كاربران سايت متاكريتيك از كارشناسان تراز اول محسوب می گردد ، كافی است به چند فيلم مورد علاقه او نظری بيندازيم : "شكوه امريكايى" ، "غبار جنگ" ، و "پيش از غروب" . از روی اين چند فيلم و سابقه ارزيابی های وی در خصوص بهترين و بدترين فيلم هايش ﴿به روايت ارزيابى هاى قبلى﴾ و متن نقد زير ، بخوبی می توان دريافت كه با چگونه منتقدی سر و كار داريم . لاسال "داگ ويل" را با ۴ ستاره ﴿به مفهوم فيلم رتبه A﴾ ارزيابی كرده و در مورد آن در ۹ آوريل سال ۲۰۰۴ در روزنامه فوق الذكر چنين نوشته است :


"داگ ويل" شاعرانه و قدرتمند


بهترين راه ديدن داگ ويل هيچ ندانستن راجع به آن است ، بايد به فيلم اعتماد كنيد و مطمئن باشيد كه مضمونش را بخوبی به شما منتقل خواهد كرد . با مدت زمانی ۱۷۷ دقيقه ای ، شروع فيلم كند است - يا حداقل چنين به نظر می رسد - تا حدود يك ساعت اول ، نسبت به آنكه فيلم چيزی بيش از يك حكايت خنثی را در مضمون خود دارد ، هيچ اشاره ای وجود ندارد . در حقيقت در طول اين مدت زيربنای فيلمی ريخته می شود كه همه چيز هست الا يك فيلم خنثی ، فيلمی بدسگال ، تجريدی ، و عميق .


خواندن را متوقف كنيد .


...


هنوز می خوانيد ؟ پس بگذاريد در باره داستان فيلم بگويم ، البته خيلی كم و بدون كوچكترين اشاره ای به پايان آن . درباره طبيعت "داگ ويل" بعنوان يك فيلم و يك تجربه .


در تمام سال های سينما رفتنم ، هرگز فيلمی مثل اين كه در عين منزجر كردنم توانسته باشد علاقمند و جذبم كند ، نديده بودم . بعد از حدود نيم ساعت از شروع فيلم ، از آن خسته شده بودم . بعد از حدود يك ساعت با خواب می جنگيدم . و سپس فيلم عطف نرمی پيدا كرد ،دوباره جان گرفتم و حواسم جمع شد ، بعد علاقمند شدم ، و سپس درگير ، بعد از لحاظ عاطفی كاملا" تحت تأثير قرار گرفتم و در نهايت ، وحشت وجودم را پر كرد . فيلم اثری  جدا" پر اهميت و دستاوردی بزرگ است ، نوشته و ساخت لارس فون تريه كارگردان دانماركی ﴿"شكستن امواج" و "رقصنده در تاريكى"﴾ . "داگ ويل" بطور عام حرف های بسياری درباره طبيعت بشر دارد و بطور خاص انتقادی است از يك منطقه . هدف خاص فيلم بی گفتگو ايالات متحده است . در زير آرامش اسكانديناويايی ، فيلم اثری  بشدت خشمگين است ، نه نگران و نه نكوهش گر كه فيلمی تا سرحد جنون ملتهب . عليرغم آنكه خشم فون تريه كاملا" متوجه همه ماست ، انتقادات او آشفته نيستند . نظرات او همه استعاری و هوشمندانه اند . داگ ويل در شهری كوچك در كوه های راكی در خلال دوران فقرزده ركود اقتصادی بزرگ امريكا اتفاق می افتد ، بدون كوچكترين چشم اندازی از كوه ها . فيلم تماما" در صحنه ای ساده فيلمبرداری شده است ، صحنه ای با خطوط گچی بجای ديوار خانه ها ، خيابان ها ، و درختان . در طول فيلم ، بازيگران تظاهر به در زدن و باز كردن آنها می كنند و اين انتخاب استعاری ظرف چند دقيقه برای تماشاگر جا می افتد . ظاهر خالی صحنه ء فيلم تدريجا" به نكته ای مثبت تبديل می شود . فون تريه از اين طريق قصد نمايش بی حد و مرزی محيط را ندارد بلكه هدف او به تصوير كشيدن انزوای شخصيت ها و فقدان تخيل آنهاست . دنيای آنها نيز مثل همين صحنه تخت ، و در محاصره ء تاريكی است . تريه اين مضمون را بعنوان مضمون اصلی ارائه می كند . نقش ساكنان داگ ويل را چهره و نام هايی آشنا از ميان ستارگان بين المللی سينما بازی می كنند - لورن باكال و هاريت آندرسون در نقش مغازه دار ، بن گازارا در نقش مرد كور ، بلر براون و پاتريشيا كلاركسون در نقش زنان خانه دار ، كلوئه سويگنی در نقش يك دختر اغواگر محلی - بهمراه صدای جان هارت بعنوان روايت گری انگليسی و نامرئی كه هريك از ۹ فصل فيلم را با صدايی سرشار از عطوفت نچسب روايت می كند . پل بتانی نقش محوری پل اديسون جوان را بازی می كند ، نه پسر آن مخترع بزرگ ، بلكه مرد جوانی حساس كه رويای نويسنده اى بزرگ شدن را در سر دارد . شبی صدای شليك چند تير شنيده می شود و گريس ﴿نيكول كيدمن﴾ گريزان از چنگ گنگستران وارد می گردد . تام او را مخفی كرده و همشهريانش را ترغيب به پذيرش او می كند . در مقابل ، گريس كارهای عادی و روزمره  آنان را طبق جدولی برنامه ريزی شده انجام می دهد . او علف های هرز باغچه ما جينجر ﴿باكال﴾ را هرس می كند ، در باغداری به چاك ﴿اسكارسگارد﴾ كمك می كند ، پرستار بچه ورا ﴿كلاركسون﴾ و هم صحبت آقای مك كوی پير ﴿گازارا﴾ می شود . به تدريج ، وجود گريس برای همه ضروری می شود . ولی هنگامی كه كلانتر روزی با نشان دادن پوستری تحت تعقيب بودن گريس را اعلام می كند ، شوق پناه دادن اهالی به گريس فروكش می كند . او تحت تعقيب برای جنايتی است كه همه می دانند محال است مرتكب شده باشد - گريس در آن زان در داگ ويل و نزد ايشان بوده است - خانم هنسون ﴿بلر براون﴾ می خواهد بداند كه آيا اجبار قانونی برای معرفی او دارند . اين نخستين عطف تيره و غم انگيز فيلم است . عطف های تيره بزودی پشت سر هم از راه می رسند .


فون تريه هرگز در امريكا نبوده و بهمين واسطه از او انتقاد بسيار شده است . احتمالا" در صورت حضور چيزهای دوست داشتنی زيادی هم می يافت . عليرغم اين ، با اطلاعاتی دست دوم ، رگه هايی از آسيب شناسی انسانی در امريكا را بنحوی عجيب تعريف و تصوير كرده است . او گرايش انسانها بسوی قدرت برای پنهان كردن كاستی هايشان را نشان می دهد ، پنهان سازی حتی از خودشان . او شهروندان فقرزده ای را نشان می دهد كه فقط ثروت و داشتن را می شناسند ، نه يكديگر را . به عبارت ديگر او انسان ها را با اعتقاد مطلق و تزلزل ناپذير نسبت به منافع شخصی شان نشان می دهد ، اين اعتقاد سكوی پرشی برای خيز به سوی انجام كارهای خير نيست بلكه مجوزی است برای ارتكاب به بزرگترين اعمال خلاف اخلاق .


نه در نحوه روايت و نه در ارائه تمثيل ، كه در احوال انسانی مضمون داستان ، قدرت عجيبی نهفته است . بازی كيدمن بواسطه سادگی بشدت تأثيرگذار است ، تصويری ميان رنگ های خفقان آور كه گريس را چون قديسی نشان می دهد ، او خشونتی نشان نمی دهد ولی ما آنرا كاملا" حس می كنيم . كار بتانی گونه ای ديگر است ، او چيزهايی از تام را نشان می دهد كه خود تام آنها را نمی بيند . ما رفتار قهرمانانه ء او را می بينيم ولی به كوچكی روحش نيز پی می بريم ، و آرزوهای شريف يك روح نامتعالی را در می يابيم .


گروهی داگ ويل را حكايتی مذهبی پنداشته اند . در اين خصوص بايد گفت كه در حكايت های مذهبی نمادها بسيار ساده اند ، شعر است كه از نمادهای سخت برخوردار است . "داگ ويل" يك شعر است ، شعری كه در طغيان به اندازه ء "ديكتاتور بزرگ" چاپلين گوش خراش و آتشين مزاج است ... و به احتمال بسيار زياد اثری ماندگار .


مايك لاسال - ۹ آوريل ۲۰۰۴ - سان فرانسيسكو كرونيكل

  [ ۹:۴۵ قبل‌ازظهر ] پيوند به اين مطلب


پنجشنبه، مرداد ۰۱، ۱۳۸۳

  يك فيلم  

داگ ويل
نظر منتقدان

جيمز براردينلى - سايت ريل ويوز



جيمز براردينلی مهندس برق و منتقد سينمايی ۳۷ ساله مقيم نيوجرسی امريكا كه نقدنويسی را از سال ۱۹۹۳ ﴿۱۳۷۲ شمسى﴾ شروع كرده و قريب به اكثريت نقدهايش روی وب و از طريق سايت شخصی اش با نام "ريل ويوز" انتشار می يابد ، با دانش مناسب و قريحه استثنايی و نگاه نافذش به آثار سينمايی جهان كه موجب تحسين و حيرت بسياری از سينمايی نويسان ومنتقدان بنام جهان گرديده است "داگ ويل" را با سه ستاره از چهار ستاره ﴿و قائل شدن درجه B براى آن﴾ مورد ارزيابی و بحث و بررسی ای بشرح زير قرار داده است :


لارس فون تريه فيلمساز دانماركی از دگما به داگ ويل رسيده است . حكايت سه ساعته اخير اين كارگردان در تمام دنيا بحث انگيز شده است . يقينا" اين موضوع مورد علاقه خود فيلمساز نيز هست ، زيرا او به چنين توجهی نياز دارد . بهرصورت ، اهميت فی النفسه فيلم كه بايد عملا" آنرا چون يك كشتی روی آب نگه دارد ، خود مايه غرق شدن آن نيز شده است . داگ ويل فيلمی برای همه نيست ، ولی خوراك اشتهاآوری برای اهل بحث های روشنفكری است . آنهايی كه حوصله تحمل تِم ِخشن ِ فيلم را دارند . قبول دارم كه تحت تاثير داگ ويل قرار گرفته ام . معتقدم كه ارزش های مثبت آن بيشتر از ارزش های منفی آن هستند . داگ ويل عليرغم تمام كم و كاست ها فيلمی است كه در عين وجود مشكلات ، بارها و بارها آثار مجذوب كننده ای در متن خود ارائه می كند . اگر به قصد سرگرمی به سينما می رويد در اين فيلم چيزی نخواهيد يافت ، ولی اگر در پی الهامی برای تفكر و گفتگو هستيد ، داگ ويل انتخاب بسيار مناسبی است .


داستان فيلم به اندازه كافی ساده است و چيزی برای اشتباه گرفته شدن ندارد . اين داستان كه به فيلمساز اجازه داده تا منظور خود را در پس آنچه بر پرده می افتد منعكس كند ، تمثيلی آشكار است ﴿هرچند چيزى كه بتوان آنرا "آشكار" وصف كرد ، بهيچ وجه در متن آن نخواهيد يافت﴾ .


هيچ واقعيتی در موقعيت و افعال پرسوناژها وجود ندارد زيرا فون تريه از همان آغاز روشن می كند كه بهيچ عنوان علاقه ای برای ارائه ء هيچ وجهی از "واقعيات" ندارد . در لحظاتی از فيلم به صِرف بازی خوب بازيگران اين نكته را فراموش كرده و مضامين انسانی نهفته در زير ماجراها را احساس می كنيم ، ولی اين لحظات بسيار معدودند . داگ ويل شهر كوچكی است در دامنه كوه های راكی كلرادو در خلال سالهای دهه ۱۹۳۰ . جمعيت اندكی شامل حدود ۱۵ نفر بزرگسال ، چند كودك ، و يك سگ دارد . گريس ﴿نيكول كيدمن﴾ وارد اين شهر می شود ، زنی زيبا كه توسط گنگسترها تعقيب می شود . يكی از اهالی بنام تام اديسون ﴿پل بتانى﴾ ، فورا" به او علاقمند شده و تصميم می گيرد تا نقش ناجی او را ايفا كند . او گريس را از گنگسترها مخفی می كند و پس از رفتن آنها به اهالی شهر پيشنهاد می دهد تا او را در جمع بپذيرند . برای اين پذيرش تمام آن ۱۵ نفر بايد اقامت او را تاييد كنند . گريس دو هفته وقت دارد تا آنها را قانع كند كه شهروند خوبی خواهد بود . گريس تصميم می گيرد تا آنها را متقاعد كند ، "ما جينجر" بداخلاق ﴿لورن باكال﴾ ، "جك مك كى" نابينا ﴿بن گازارا﴾ ، "چاك" عبوس ﴿استلان اسكارسگارد﴾ ، و "ورا"ی قدرتمند ﴿پاتريشيا كلاركسون﴾ را .


ماه های اول پيوستن گريس به اهالی داگ ويل اوقات خوشی است . ولی پليس از راه می رسد ، ... در جستجوی گريس . گنگسترها برای او پاپوش دوخته اند و گريس بخاطر چند مورد سرقت مسلحانه تحت تعقيب است . حال كه گريس يك فراری از چنگ عدالت و قانون تلقی می شود ، اهالی شهر موقعيتی برای بهره كشی از او می يابند . ساعات كار او افزايش می يابد ، حق الزحمه اش قطع می شود ، و شرايطی كه او بايد تحت آن روزگار بگذراند به نحوی دائم التزايد دشوار می شود . مورد تجاوز قرار می گيرد ، كتك می خورد ، و مورد سوءاستفاده قرار می گيرد . تلاش او برای فرار با شكست مواجه می شود و اهالی داگ ويل ﴿تام از طريق كارت ويزيتی كه از گنگسترها گرفته بود﴾ با گنگسترها تماس می گيرند تا او را از آنجا ببرند و از اين طريق مشكل را از ميان بردارند . اما هنگامی كه گنگسترها سر می رسند ، مشخص مس شود كه گريس دختر رهبر گنگسترها ﴿جيمز كان﴾ است . او دوباره به آغوش پدر بازمی گردد و در استفاده از اين قدرت ، از همه افرادی كه با او بدرفتاری كرده اند انتقام می گيرد .


نخستين نكته ای كه در فيلم جلب توجه می كند شيوه ء اجرای فون تريه است . فيلم عليرغم عدم پيروی از مقررات خشك دگما ﴿مثلا" استفاده از موسيقى از پيش ضبط شده﴾ ، در بسياری موارد ساده و بسيار بی پيرايه به موضوع می پردازد . كب فيلم بصورت نمايشنامه ای با صحنه ء همراه با تجهيزات بسيار كم و محدود اجرا می شود . بجای خانه هايی با در و ديوار ، خطوطی با گچ روی زمين كشيده شده است . نام خيابان اصلی شهر ELM Street  با خطی پهن و سفيد روی سنگفرش نوشته شده است . شخصيت ها وقتی قرار است دری را باز كنند ، در عين بكارگيری يك افكت صوتی كمكى ، تظاهر به اين كار و گرداندن دستگيره در می كنند . ظاهرا" ، فون تريه قصد دارد تا تماشاگران بجای توجه به دكور و عناصر صحنه ، بيشتر روی بازی ها و مضامين داستانی متمركز شوند ، در عين اينكه به دفعات اين ساختار مينی ماليستی شكلی متفاوت پيدا می كند و چند بار صحنه ها به هجو خود تبديل می شوند ، مثل زمانی كه گنگسترها از ماشين های واقعی استفاده می كنند .


داگ ويل بهترين و بدترين اثر فون تريه است . برخی معتقدند داگ ويل فيلمی متظاهرانه ، زياده رو ، غيرقابل تحمل ، و طولانی است ﴿البته نسخه اى ۲ ساعت و ۱۵ دقيقه اى به انتخاب و بُرِش كارگردان هم موجود است كه در امريكا به نمايش درنيامده است﴾ . برعكس ، عده ای ديگر معتقدند فيلم حاوی منظری جانورخو ، سخت ناسازگار و مصالحه ناپذير از كردارهای انسانی است كه بسياری از فيلم های ديگر از طرح آن عامدانه پرهيز می كنند ، اين نيز وجهی متقاعد كننده برای فيلم است . واقعيت آن است كه داگ ويل هر دو وجه را حائز است . بنحوی متناقض ، فيلم مضمون كسالت آور متقاعدكننده ای دارد .


معنی آن چيست ؟ فيلم بگونه ای زيركانه ساخته شده تا حداقل دو تأويل آشكار داشته باشد . محكم ترين سرنخ ها درباره آنكه فيلم بر عليه كدام نقطه زمين و چه كشوری اعلام جرم می كند در تيتراژ پايانی نهفته است ، جايی كه تصاويری از دوران ركود اقتصادی ايالات متحده و ترانه ای از ديويد بوئی با عنوان "امريكايى هاى جوان" بعنوان ترانه مورد استفاده قرار گرفته است . آنان كه معتقدند فون تريه بيانيه ای عام درباره انسانيت يا كشورهای صنعتی سراسر جهان صادر كرده ، احتمالا" پيش از شروع تيتراژ پايانی سالن سينما را ترك كرده اند .


نخستين تأويل در تحليل ، عقايد معمول سوسياليستی را به كار می گيرد . "گريس" به مفهوم خلق های تحت ستم است و اهالی شهر آنهايی هستند كه او را استثمار می كنند . در پايان گريس بر عليه آنها قيام می كند . با وجوديكه اين توجيه برای داگ ويل قابل قبول بنظر می رسد ولی طرح آن برای كارگردانی چون فون تريه بسيار ساده انگارانه و مخالف با آرای وی می باشد . بنابراين ، بايد تفسير ديگری برای توجيه نظر فون تريه جستجو كرد . در اين سناريوی جديد ، "گريس" نشانه امريكای شمالی است . در آغاز تاريخچه ، اين اقليم و منابعش تحت استعمار و استثمار و غارت اروپا قرار گرفته اند و حالا در بيداری صنعتی گری ، امريكای شمالی ﴿و به ويژه ايالات متحده﴾ قدرت اداره كننده ء دنيا شده و از تكنولوژی برترش برای تحميل خواسته هايش بر جهان بدون توجه به عدالت استفاده می كند . به اين ترتيب ، تحتِ ستم سابق حالا ستمگر شده و گريبان دريده است . اين تصور برای اتفاقاتی كه در داگ ويل می افتد به نظر معقول تر می رسد .


عده ای ديگر از تماشاگران ممكنست داگ ويل را به گونه ای ديگر ببينند ، و اين نبوغ نهفته در داگ ويل است . فيلم افكار و بحث های فراوانی می آفريند ، و هيچ پاسخ صريحی برای آنها نيست . می توان به سادگی درگير بحث های لفظی درباره منظور فون تريه از ساخت فيلم شد ، و در باره ساختار اثر او گرفته تا طراحی كار به مجادله پرداخت ، و پرسيد كه آيا اين آهنگ كند ضروری است يا به اثر صدمه می زند . می توانيد بحث را بمحض خروج از سينما شروع كرده و آنرا در كافی شاپی دنبال كرده و در راه رسيدن به خانه به پايان برسانيد . عصبانی درست به اندازه خود فون تريه ﴿و آثار قبلی اش مثل "شكستن امواج" و "رقصنده در تاريكى" كه هم مخالف و هم موافقانى براى خود دارند﴾ ، او می داند كه بايد چگونه ديگران را تحريك كند .


بازيگران عالی اند ، علاوه بر كيدمن كه در نقش گريس عالی است ، پل بتانی در نقش تام كاملا" خنثی و بی فايده ظاهر شده است ، استلان اسكارسگارد بعنوان نخستين مردی كه از گريس سواستفاده می كند ، كلوئه سويگنی به نقش تنها عنصر سكسی شهر ﴿پيش از ورود گريس﴾ ، و لورن باكالِ باشكوه ، همه اجرايی عالی دارند . بقيه آنها كه قابل ذكرند عبارتند از : بن گازارا ، پاتريشيا كلاركسون ، جيمز كان ، فيليپ بيكر هال ، و جرمی ديويس . جان هارت نيز روايت داستان را بر عهده دارد كه بنظر می رسد با آن لهجه انگليسی با هر كلمه ای از يك گوشه اسيد می پاشد .


آيا فيلم را توصيه می كنم ؟ بله ، حتی به قيمت رزرو بليط . نظير بسياری از اين نوع فيلم ها ، ممكنست حوصله زيادی برای نشستن و تماشا و ذهنی باز بطلبد . آنان كه بدين گونه بسراغ فيلم بروند ، متوجه می شوند كه فيلم ارزش داشته است . در عين اينكه ممكنست از آن خوشتان نيايد ولی متوجه می شويد كه نمی توانيد انكارش كنيد . اين استحكام و جسارت فيلم است كه بيش از هر چيزی تاييد اين منتقد را جلب كرده است .


جيمز براردينلی - ۲۰۰۴


  [ ۸:۰۶ بعدازظهر ] پيوند به اين مطلب


سه‌شنبه، تیر ۳۰، ۱۳۸۳

  يك فيلم  

داگ ويل
نظر منتقدان

راجر ابرت - شيكاگو سان تايمز


 


راجر ابرت منتقد نام آور روزنامه شيكاگو سان تايمز كه شست هاى رو به آسمان و محبت او به سينماى تجارى و تماشاگر پسند خصوصا" امريكا و هاليوود بر خوانندگان آشنايش پوشيده نيست ، در نهم آوريل سال ۲۰۰۴ پس از ذكر مشخصات فيلم و قائل شدن ۲ ستاره ﴿يعنى درجه C﴾ براى داگ ويل درباره  آن چنين مى نويسد :


لارس فون تريه در داگ ويل تخيل يك هنرمند و افاضهء فضل يك انسان خبيث را به نمايش مى گذارد ، فيلمی كه نشان می دهد چگونه يك ايده خوب را می توان اشتباه ارائه كرد . مفاهيم بالقوه عميقی در فيلم وجود دارد ولی نحوه اجرا مرا وادار می كرد تا مرتبا" به ساعت مچی ام نگاه كنم مبادا كه از كار ايستاده باشد . عده كمی از تماشای آن لذت خواهند برد و تماشای آن را به ديگران توصيه خواهند كرد و عده بسيار كمتری حاضر خواهند شد تا آن را بيش از يك بار ببينند .


چهره ظاهری و ترسيم شده اثر حاكی از تهوری است كه فقط از فيلمساز جسور و خلاقی چون فون تريه توقع می رود . او داستان خود را در شهری كوچك در ميان كوه های راكی در دوران ركود اقتصادی امريكا روايت می كند ، ولی از يك شهر واقعی ﴿يا كوه هايى واقعى﴾ در آن خبری نيست . نخستين صحنه از بالا به پايين و به كف يك صحنه نظر دارد ، محلی كه خانه های ساكنين آن با خطوط گچی بر زمين تصوير شده و عناصر صحنه معدودی بر آن قرار دارند - چند در ، ميز تحرير ، صندلى ، و تخت خواب . هرگز از اين صحنه خارج نشده و هيچگاه چيزی ورای آن را نمی بينيم ، در تمامی اطراف آن نيز فقط تاريكى است .


ايده اصلی فيلم يادآور فيلم "شهرما" است كه برای اين فيلم ِفون تريه شايد "جهنم ما" عنوان مناسب تری باشد . در شهر او كه متاسفانه تمثيلی از امريكاست ، اهالی بيگانه هراس ، انتقامجو ، حسود ، بدبين ، و قادر به تجاوز و جنايت اند . انزجار او از امريكا ﴿كه هرگز به آن پا نگذاشته ، چون از پرواز با هواپيما وحشت دارد﴾ چنان ملموس است كه فيلم را به وراى انتقاد و به حيطه ء پريشانی می كشاند . در هنگام نخستين نمايش فيلم در كن ۲۰۰۳ او به عدم نمايش واقعيات امريكا متهم شد ، مگر چند فيلم چنين می كنند ؟ اينگونه بحث ها از جانب ديويد اسپايد آغاز شد ؟ فون تريه هم حق دارد فيلمی تخيلی درباره امريكا بسازد ، حتی اگر تخيلی ضدامريكايی باشد ، البته به شرطی كه فيلم خوبی باشد ، ولی او در اين فيلم همچو پيامبری دروغين و پرهياهو در گوشه خيابان به موشكافی های ايدئولوژيك می پردازد .


فيلم از بازی شجاعانه و درخشان نيكول كيدمن برخوردار است كه مثل بقيه بازيگران بايد با لحنی نسبتا" ثابت و يكنواخت در تمثيلی كه هيچ ربطی به واقعيات ندارد ، بازی كند . او در نقش زنی جوان به نام گريس ظاهر می شود كه در گريز از گنگسترها وارد داگ ويل ﴿كه به سبك برشت ، نماينده فاشيسم امريكايى است﴾ می شود . او با تام اديسون ﴿پل بتانى﴾ ، مردی جوان و صميمی برخورد می كند كه همسايگانش را به اعطای فرصتی دو هفته ای ، پيش از تصميم گيری برای دادن اجازه اقامت به گريس ، وادار می نمايد .


گريس اهالی شهر را كه نقش شان توسط كهكشانی از ستارگان ايفا می شود ، ملاقات می كند . با چنين ستارگانی بنظر می رسد فيلم بايد بيش از ۱۷۷ دقيقه طول بكشد . پدر تام پزشك شهر است ﴿فيليپ بيكر هال﴾ ، استلان اسكارسگارد سيب می كارد و پاتريشيا كلاركسون همسر اوست ، بن گازارا نابينايی است كه همه چيز را می بيند ، لورن باكال فروشگاه عمومی شهر را می گرداند ، بيل ريموند و بلر براون والدين جرمی ديويس و كلوئه سويگنی هستند . اهالی و بچه های ديگری هم در شهر حضور دارند ، و جيمز كان در آخر در ليموزينی سياه از راه می رسد ، او گنگستر بزرگ است .


چيزی كه فون تريه قصد نمايش آن را دارد اين است كه امريكايی ها دوست نيستند ، اين كه ما از غريبه ها می ترسيم ، برتری طلبيم ، و ذاتا" خشن ، و امثالهم . نظرات او هم درست و هم غلطند . اين جا كشوری بزرگ است و مردم متفاوتی دارد . بدون اغراق ، بهرحال ترديد دارم كه بتوانيم دهكده ای در اينجا بيابيم كه در آن اهالی ، مسافرين بی پناه را با زنجير به تخت ببندند و تمام مردانش به او تجاوز كنند .


تمام بازيگران ﴿شايد پرسوناژها﴾ بيشتر اوقات در نوعی نشئگی بسر می برند . با لحنی يك نواخت سخن می گويند ، گويی بجای ادای خودانگيخته ديالوگ ها به از برخوانی بديهيات مشغولند ، و به نظر می رسد كه پايان محتوم فيلم را از پيش می دانند . نمی توان گفت پايان فيلم زياده از حد خشن است ، چرا كه پايان بندی چنين فيلمی را به هيچ صورت ديگری نمی شود تصور كرد . در اين آخرالزمان پرداخته ء ذهن فون تريه ، هيچ پايان ديگری نمی توانست داستان را كامل كند . به چند دليل زندگی در داگ ويل ديگر قابل ادامه نبود ، كه يكی از آنها شايد اين باشد كه داگ ويلی ها پس از اين ديوانه می شدند .


لارس فون تريه تعدادی از بهترين فيلم های ساليان اخير را ساخته است ﴿اروپا ، شكستن امواج ، رقصنده در تاريكى﴾ . او از نيروهای محرك حركت "دگما ۹۵" بوده كه حرارت زياد و نور جديدی در سينما ايجاد كرده است . او تجربه گراست و اين در دنيايی كه بنظر می رسد اغلب فيلم ها در آن از تلفيق فيلم های ديگر استخراج می شوند ، بسيار كمياب است . ولی از يك جهت هم خصلت های تندخويانه ء او بايد با اين واقعيت روبرو شوند كه هر فيلمی نيازمند مخاطب است . "داگ ويل" را می توان بخاطر زمينه های ايدئولوژيك تجريدی مورد مدافعه قرار داد يا حتی ستايش كرد ، ولی بسياری از سينماروها حتی آنان كه ذهنی پيچيده و باز دارند نيز آن را خشك و بنحوی ناخوشايند مملو از عقايدی مخفی در پشت ماسك استعارات خواهند يافت .


_____________________


* تذكر شماره ۱ : عليرغم آنكه فون تريه هرگز در امريكا نبوده ، در يك مورد حق دارد : در هر شهری كه باشد ، شكستن يك مجموعه از مجسمه های "هامل" سبعيت تلقی می شود .


* تذكر شماره ۲ : از طريق نشريه ورايتى متوجه شدم كه فيلمی از پشت صحنه اين فيلم با نام "اعترافات داگ ويل" به كمك ضبط صوت نزديك صحنه ساخته شده كه د آن بازيگران درونياتشان را افشا می كنند . در اين فيلم استلان اسكارسگارد كه در چند فيلم فون تريه حضور داشته او را بعنوان "كودك فوق تيزهوشى معرفى مى كند كه در خانه اى عروسكى با عروسك هايش بازى كرده و با ناخن گير سر آنها را مى كند". فون تريه نير در آن اقرار می كند كه بازيگران همه بر عليه او جبهه گرفته اند . ورايتی تصور مى كند كه اين مستند به همراه DVD فيلم پخش شود .


* تذكر شماره ۳ : در اعتراض به فون تريه برای ساختن فيلمش در خارج از امريكا نبايد عجول باشيم . اخيرا" فيلمی هاليوودی به نام "پرنس و من" در رابطه با دختركشاورزی از ايالت ويسكانسين كه عاشق پرنسی دانماركی می شود در تورنتو و پراگ ساخته شده است .


...

  [ ۵:۱۷ قبل‌ازظهر ] پيوند به اين مطلب


یکشنبه، تیر ۲۱، ۱۳۸۳

  يك فيلم  

فون تريه

در آيينه آثارش و ديگران

 

 

 

 


لارس فون تريه در آغاز مستندی كه استيگ بيوركمان در ۱۹۹۷ درباره او ساخته ، به محض ورود به صحنه و رو به دوربين روی دست با لبخندی شيطنت آميز می گويد : " با خوشحالی می خواهم ثابت كنم كه هرآنچه در باره من گفته يا نوشته شده دروغ است!".


پيتر جنسن تهيه كننده قديمی آثار او در باره اش می گويد : "او هيچوقت دروغ نمی گويد". تدوينگر فيلمهايش توماس گيسلاوسون كه همكلاس او هم بوده است درباره اش می گويد : "... يك پست فطرت بازيگوش" . ارنست هوگو جاگارد بازيگر اصلی دو تا از فيلم هايش می گويد : "دشمن قاطع تمامى منابع معتبر روشنفكرى" ... و خودش می گويد : "فقط يك محرك" .


پيتر جنسن مى گويد : "وظيفه شناسى و صداقت او شكلى قرون وسطايى دارد . او يك شواليه است ، يك شواليه كوچك" . با اتكا به اين آخرين عبارت مى توان درباره فون تريه اظهار نظرى كلی تر كرد :


" او يك آرمان گرا است . مومنى كه از درد ايمان واقعى رنج مى كشد و شواليه اى كه دائما سوار بر اسب با نيزه براى عقايدش مى جنگد" . برخلاف اينگمار برگمن كه فيلم هايش همگى به گونه ای درباره هراس از بی اعتقادی و اشتياق به ايمان است ، فيلم های فون تريه در وحشت از معتقدان گمراه و تمايل به عدم اعتقاد به نارواهاست .


لارس تريه كه كلمه "فون" را به تقليد از نام اريك "فون" اشتروهايم به اسم خود اضافه كرده است در خانواده ای رسما كمونيست و تندرو زاده شد . به روايت خودش در دوران كودكی :


" ... بسيار آزاد بودم ، چنان كه نگران كننده بود ..." بعنوان يك كودك فون تريه چنان تربيت شده بود كه گويی همه چيز برايش مجاز بوده مگر : "عاطفه ، مذهب ، و شادى" ، سه چيزى كه در فيلم هاى او همچون آس رو مى شوند ، شورشى كه به وضوح در اين فيلم های آخری مشهود است .


در سن ۱۱ سالگی با دوربين سوپر۸ مادرش شروع به ساخت فيلم های كوتاه كرد . در سال بعد در سريال تلويزيونی "تابستان كلندشتاين" ﴿۱۹۶۸﴾ بازی كرد . چند بار از مدرسه اخراج شد و دائم فيلم می ديد . بقول گيسلاوسون زمانی كه به مدرسه فيلم كپنهاگ وارد شد : "... تمام فيلم هاى كلاسيك را مى شناخت ، با تمام وجود" . فون تريه خود را در اين دوران كودكى وحشتناك توصيف مى كند .


زمانی كه راجع به فيلم هايش سخن می گويد ، شنونده احساس می كند كه او از شكستن قراردادها و قوانين در دوران مدرسه و فيلمسازی لذتی وافر برده است . فيلم های اوليه خود را به خاطر عدم شفافيت خطوط داستانی آنها ، كاربرد ديالوگ های هوشيارانه ، و مهارت در كاربرد صدا و تصوير ساخت و هنوز در فيلم های اخيرش باز هم از پيشامدهای غافلگير كننده ، دوربين های روی دست ، ديالوگ های فی البداهه ، و انسدادهای موضوعی ، روابط جنسی ناراحت كننده ، و سكون های هنری تعبيه شده در گفتارهای روايی جا می خوريم . مرگ مادر كه فون تريه با گونه ای آرامش از آن می گويد گويا نقطه عطفی در زندگی فيلمساز بوده است . با وجوديكه شخصا" اصول مذهب كاتوليك را پذيرفته ، فيلم های او كمتر و برعكس آثار اوليه اش سعی در كاربرد و نمايش صريح اعتقادات كليسايی دارند . در عوض در خلق و ارائه اصول مدرسه "دگما" به شدت از زبان كليسايی بهره جسته است . او با استفاده از تهيه كننده خصوصی ، كنترل فيلمسازی روی آثارش را نيز از دست دولت دانمارك خارج می كند . عليرغم آنكه فيلمهايش مجموعه بيانی پيچيده ای از طبيعت متناقضش هستند ولی بطور عام رد پای تی اس اليوت را نيز  می توان در آثارش بازشناخت ، اين فيلم ها در ابتدا زمينی لم يزرع را نمايش داده و سپس با ايمان آنرا بارور می سازند .


سه فيلم اول فون تريه - ه همگی با ذوقی والا و سبكی باروك و خيره كننده ساخته شده اند - يك سه گانه  در باره اروپا يى هستند كه در ميان آشفتگی و مرگ در خواب غفلت آرميده است . در تمام اين سه فيلم قهرمان ﴿ضدقهرمان﴾ ، آرمان گراييست كه مصمم به تصحيح ايرادها ، بی پروا به مردابی متعفن می زند ، اما آن گونه كه فون تريه می گويد : " مى توانيد مطمئن باشيد زمانى كه اين قهرمانان فكر مى كنند كار درست را انجام داده اند ، اشتباه كرده اند و همه چيز به خطا مى رود" . فون تريه دريافته كه نشانه رفتن بدی بدون جزم و ابدی كردن آن ميسر نيست ، خطايی كه موذيانه به تماشاگر تحميل می كند .


در تركيبی خلاقانه از افكار كافكا و بورخس ، "عنصر جنايت" ﴿۱۹۸۴﴾ Element of Crime داستانی است پرپيچ و خم از پوچی ای كه در آن فيشر ، يك كاراگاه نمونه ، به هری گری قاتل زنجيره ای يی كه در تعقيب اوست تبديل می شود . سقوط فيشر نتيجه اعتقاد بی چون و چرای او به كتابی درباره جرم شناسی تاليف آزبورن ،دانشمند پريشان، است . در قسمتی از فيلم فيشر به كيم همكار خودفروشش می گويد : "تا نفهمم نمی توانم متوقف شوم . همه چيز بايد طبق كتاب پيش برود" . كيم هم در پاسخ به او می گويد كه ديگر نمی تواند بيش از اين از او پيروی كند . درجايی ديگر هيپنوتيزم كننده ء راوی داستان به فيشر می گويد : "متاسفم كه مرا هم جاگذاشتى هرى" و او را با اسم قاتل صدا می كند . در واقع ايمان كور فيشر به روش كارش همه را جا می گذارد ، زيرا در نهايت همين شيوه ، او را به يك قاتل شرور كودكان بدل می سازد . "عنصر جنايت" انتقاد فون تريه است از جزم انديشی بهر شكل و كنايه ای است به انزجارش از آموخته های مدرسه فيلمسازی . فون تريه در اين فيلم با رنگ زردی كه در تمام طول فيلم عملا" سيل آسا جاری است ، بدون نمايش خشونت يا خونريزی و باز با استفاده از عناصر صحنه خراب و شكسته محيطی بشدت مرعوب كننده و مهيب را در حافظه تماشاگر معاصر ترسيم می كند .


فيلم بعدی او "مسرى" ﴿۱۹۸۷﴾ Epidemic سند ديگری بر استفاده فون تريه از شيوه های شخصی در بيان تصويری تئوريها و فلسفه خاص خودش می باشد . او و نيلز ورسل ﴿همكار فيلمنامه نويسش در "عنصر جنايت" ، "زنتروپا" ، و "قلمرو I و II"﴾ ضمن آنكه خودشان در فيلم بازی می كنند ، در طول فيلم شخصيتی به نام دكتر "مسمر" مى نويسند . دكتری كه در صدد كشف علاج يك بيماری مسری است ... غافل از آنكه خود عامل شيوع آن است . كار بشكلی زيبا به صورت يك فيلم در فيلم درآمده است . ماجرا تا آنجا پيش مى رود كه بيماری از طريق دختری مبهوت به نويسندگان و تهيه كننده ای كه فيلمنامه برای او نوشته می شود نيز سرايت می كند ﴿تخيل زنده شده و به دنياى واقعيت راه مى يابد﴾ . در "مسرى" دو وجه متمايز از سبك فيلمساز را پيش رو داريم : از يك سو با تركيبی نفس گير از صحنه های فيلمبرداری شده برای فيلم در فيلم روبروييم و از سوی ديگر دوربين روی دست ، نور طبيعی ، و فيلمنامه ای فی البداهه درباره داستان نويسندگان را كه پنج روزه نوشته شده ، داريم . در اين فيلم با فوبياهاى فيلمساز ﴿ساختمانهاى زيرزمينى ، پرواز ، بيمارى ، و بيمارستانها﴾ آشنا مى شويم و وسواس های ذهنی او ﴿ايده آليسم ، حقيقت ، فردگرايى﴾ را می شناسيم ، روش های نوشتن وی ﴿نوشتن رئوس مطالب روى ديوار ، ارجاعات كنايى ، دردهاى خود را در قالب شخصيت ها ريختن﴾ را در می يابيم ، و زيبايی شناسی اش را درك می كنيم . او آگاهانه در فيلمهايش عناصر مختلف را در مقابل هم می چيند مثلا" در "مسرى" از موسيقی واگنر برای همراهی شيوع بيماری استفاده می كند .


با كمی دقت در می يابيم كه فون تريه هرگز منظورش را صريح بيان نمی كند و هميشه استعاری و در عين حال صادق و صميمی است ، هميشه به طنز علاقه دارد و در قبال خودخواهى بشر بسيار آسيب پذير است ، و درست مثل تمام فيلمسازان هم نسلش حالتی تدافعی دارد ﴿مثل جارموش ، لينكلاتر ، تيكور ، و آرونوفسكى﴾ . به روايتی "مسرى" مستندی است درباره خود او .


"مده آ" ﴿۱۹۸۸﴾ Medea برای تلويزيون دانمارك ساخته شد . اين سريال فضای بشدت پريشان ِ قلب سياهِ يك جادوگر را تصوير می كند . در اين اثر فون تريه پيشرفت چشمگيری در كار  با نمايشنامه های اروپايی از خود نشان داد كه البته به احتمال زياد مرهون كار پخته كارل تئودور دراير ، نويسنده اثر نيز بود . پرهيز از قصه گويی شفاهی نظير آنچه در Deus ex machina ديده شده بود و كاربرد سبكی تصويرپردازانه به جای روايی در بيان داستان جادوگری كه دو فرزندش را می كشد ، از شاخصه های اين كار بود . تازه عروس "جيسون" با نام گلاوس با وجوديكه به ندرت در نمايش اصلی حضور دارد ، شخصيتی محوری شد و هنگامی كه يكی از فرزندان مده آ خود در به دار كشيده شدن وحشيانه اش همكاری كرد ، مضمونی كليدی درباره قربانی شدن كودكان بخاطر اميال خودخواهانه ء بزرگسالان طرح گرديد .


بسياری از تصاوير شاخص "عنصر جنايت" نظير ملحفه ها در باد ، اسب های مرده ، و آب مسموم و بسياری از بخش های "مسرى" فيلم درخشان ديگر تريه در "مده آ" بكار برده شدند .


"اروپا" ﴿"زنتروپا"﴾ ﴿۱۹۹۱﴾ Zentropa فيلمی كه نظر جهانيان را بخود جلب كرد درباره امريكايی جوانی است كه در دوران پس از جنگ جهانی دوم ، در راه آهن بعنوان يك مسئول صلح جوی خيرخواه غيردرگير در زمان جنگ كار می كند ، او بر اثر شرارت های ديگران بندريج فرجامی بد می يابد . هر چند منتقدان اين فيلم را بعنوان تمرينی آكادميك ارزيابی كردند ولی از طرف ديگر می شود در زير اين ذوق هنری كاوشگر ، جوششی از اعتراض نسبت به سياست های خارجی امريكا و اروپای خوابگرد و شريك جرم را ديد . بعلاوه می توان اين فيلم را مويه ای هنرمندانه بر خشم اَخته و نوميدی هم دانست .


تصاوير گيج مداوم ، داستان را شكل می دهند . لئو قهرمان اصلی داستان و تماشاگر ﴿از طريق رهنمودهاى شوم راوى﴾ در داخل و خارج رويايى كافكاگونه سرگردانند ، درون رويا با فيلمبرداری سياه و سفيد و بيرون آن با فيلمبرداری رنگی مشخص می شوند . "زنتروپا" درباره اروپاست بر پرتگاه بيداری از كابوسی هولناك ، هرچند داستان درباره بازسازی آلمان بعد از جنگ است ولی چنان به نظر می رسد كه درباره بلاهت تحريك به مصرف ، روايت شده باشد . فيلم كليسای كاتوليك رم را در حال كمك به نازی ها نشان می دهد ، همان كليسايی كه فون تريه چند سال بعد به آن می پيوندد .


"قلمرو" ﴿۱۹۹۴﴾ The Kingdom يك مينی سريال تلويزيونی است درباره بيمارستانی كه توسط ارواح تسخير شده و شخصيت های وام گرفته بسياری از فيلم های ديگر دارد . سريال انتقادی هزلی و مطول درباره انكار ارواح است . سريال در عين سَبُكی و سادگی ، اثری قابل قبول در روايت داستانی غيركليشه ای است . در اين سريال و قسمت دوم آن حركت فون تريه از شكل گرايی به سوی نوعی مضمون گرايی دگمايی كاملا" مشهود است .


"شكستن امواج" ﴿۱۹۹۶﴾ Breaking the waves  سه گانه ء او در مورد احمق های مُنَزَه را آغاز می كند ، زنانی كه از طريق قربانی كردن همه چيز خود تنزه می يابند . يان ، يك خارجی تازه وارد به جامعه بومی اسكاتلند كه به واسطه تصادفی فلج شده از همسر ساده دل و پرهيزگارش "بس" می خواهد تا با مردان ديگر همخوابه شده و ماجرا را برای او تعريف كند ، عملی كه برای بس مرگ ِ شهوانی را به ارمغان می آورد . قدرت مذهبی نويافته فون تريه بيش از اين نتوانسته بينش او را مثبت سازد ، فون تريه با نگاهی به ملكه برفی اثر هانس كريستين آندرسون می گويد : " خرده غول در چشمانم دارم ... يادم مى آيد در نمايشنامه اى ، ذره اى از وجود يك غول به چشم پسركى فرو رفت و باعث شد او همه چيز را زشت ببيند" .


نگاه فون تريه از زشت ديدن هم گذشته ، او ديگر خودش يك غول است ، غولى كه ذراتی از وجودش را در چشمان ما فرو می كند . شايد در زمانه ای كه سينمای اروپا قصد مبارزه با سينمای موفق در جلب احساسات را دارد ، چنين موردی ضروری باشد . "شكستن امواج" شايد بنحوی عواطف برخی را آزرده باشد ، ولی از اين جهت كه اثری استادانه با دستاوردهای هنری والاست همواره مورد تحسين قرار گرفته است . هو و هوراهای بدرقه اين فيلم در جشنواره كن ما را بياد تمدنی می اندازد كه نوابغ اش را مُرده و انباشته در موزه می پسندد . مضمون نهفته در آثار جديدتر فون تريه آن است كه امروزه مذهب ﴿ و بطور اخص اعتقاد﴾ ديگر فقط يك عصا يا افيون نيست ، بلكه مسئوليتی سنگين و رازی عظيم است . بهرحال ، كنايه همينجاست ، چرا يان ﴿قهرمان فيلم﴾ و كارگردانی كژانديش بايد از "بازيگر"ى بخواهند تا چنين كارهای وحشتناكی را انجام دهد ؟


اين تمثيل مزاحم در "احمق ها" ﴿۱۹۹۸﴾ The Idiots هم جلوه می كند . در اين فيلم استافر گروهی از دوستانی را كه در منظر عام خود را عقب افتاده وانمود می كنند ، راهبری می كند ﴿آيا اين استعاره اى هزلى از فيلمسازى نيست؟﴾ رفتار ابله نماى آنها در نهايت به عياشی های رسوا می كشد و زمانی كه استافر ابلهان گروه خود را به رفتار ابلهانه در تمام زندگی شبانه روزی حتی در خانواده هاشان فرامی خواند ،  بجز كارن ، "قلب طلايى" اين فيلم ، همه امتناع می كنند . كارن در برابر اعضای خانواده خود نيز تظاهر به بلاهت می كند . صحنه عياشانه اين بخش فيلم بسيار احمقانه است و چنان بنظر می رساند كه گويا فون تريه با كومون ها ﴿گروه هاى اشتراكى﴾ شوخی دارد . بلاهت كارن در خانه عميقا" دردناك است و همان احساسی را به تماشاگر القا می كند كه اوج فيلم "مسرى" . در اين بخش در مى يابيم كه او پيشتر به هنگام فرار در زمان مرگِ فرزندش هنجارهای اجتماعی را شكسته است ، منگی و شلختگی كارن در برابر خانواده محنت زده اش ادامه بازی احمقانه ای است كه استافر به راه انداخته و برای او عينيت يافته است . هر كس كه فون تريه را در اين فيلم به دست انداختن عقب افتادگان ذهنی متهم كند ، فيلم را درست نديده است .


فون تريه در "احمق ها" ضمن شوخی و لودگی سعی در فرار از منطق دارد ، درست مثل بسياری از آثار رمانتيك دوران ويليام بليك به بعد . در بين سه قديسه ء تريلوژی "قلب هاى طلايى" كارن پُردردسرترين قربانی ای است كه به تماشاگر معرفی می شود .


"رقصنده در تاريكى" ﴿۲۰۰۰﴾ Dancer in the Dark  گرچه در ظاهر سكس يا خشونتی را به نمايش نمی گذارد ولی بشدت تماشاگر را تحريك می كند .
هنگاميكه سِلما را می بينيم كه بخاطر پسرش از عذابی به عذاب ديگر پناه می برد ، سنگينی خشونت بر عواطف مان را حس می كنيم . حسی كه گويا بيورك ستاره چالاك فيلم نيز در زمان ساخت داشته است . فيلم بعنوان اثری موزيكال در ژانر خود بی نظير است . درست برخلاف كليه آثار موزيكال ، اين اثر بيورك و فون تريه هيچ تسكينی برای مخاطب در برندارد . درست بر خلاف "كارن" و "بس" خوبی "سلما" همدردی ما را كاملا" بر می انگيزد و تماشای هر يك از رنج های او برايمان دشوار می نمايد . اين صميمانه ترين اثر فون تريه است كه درآن دوربين روی دست او احساسات تماشاگر را جلب می نمايد .


فون تريه در آثار خود بدترين خيانتها را خيانت به آرمان های فرد می داند ، و كاملا" روشن است كه او خود چنين خيانتی را تجربه كرده است . او از "عنصر جنايت" تا "رقصنده در تاريكى" نشان می دهد كه ايده آليست بودن فقط غرق شدن در گونه ای نگرش عطرآگين و غيرواقعی نيست . در "عنصر جنايت" ، "مسرى" ، "اروپا" ، "مده آ" ، و "قلمرو" قهرمانان ايده آليست هايی هستند كه در جامه عمل پوشاندن به آرمانهايشان ناكامند ، آنها بيشتر كمك رسان شرند تا امدادگران خير . در "شكستن امواج" ، "احمق ها" ، و "رقصنده در تاريكى" قديسه ها به روشى كاملا" غيرمسيحى و درست برخلاف آنچه كه انجيل می گويد خود را انكار مى كنند ، آنان به زنانى زمينى و به ترتيب زناكار ، آنارشيست ، و قاتل تبديل می شوند . فون تريه مثل تمام هنرمندان بزرگ ، گونه ای زيبايی شناسی والا را تجربه می كند كه در آن اثر به پيام كسی بدل نمی شود ، حتی به پيام افكار شخصی خود او . مثل شواليه های قديمی ممكنست انگيزه هايش كِدِر  و زخمهايش ناشی از ضربت به خود باشد ، ولی بهرحال او به نبرد ادامه خواهد داد ، تا مرگِ آخرين هيولا ، حتی هيولای درون .


...

  [ ۱۱:۱۵ بعدازظهر ] پيوند به اين مطلب