لارس فون تريه در آغاز مستندی كه استيگ بيوركمان در ۱۹۹۷ درباره او ساخته ، به محض ورود به صحنه و رو به دوربين روی دست با لبخندی شيطنت آميز می گويد : " با خوشحالی می خواهم ثابت كنم كه هرآنچه در باره من گفته يا نوشته شده دروغ است!".

پيتر جنسن تهيه كننده قديمی آثار او در باره اش می گويد : "او هيچوقت دروغ نمی گويد". تدوينگر فيلمهايش توماس گيسلاوسون كه همكلاس او هم بوده است درباره اش می گويد : "... يك پست فطرت بازيگوش" . ارنست هوگو جاگارد بازيگر اصلی دو تا از فيلم هايش می گويد : "دشمن قاطع تمامى منابع معتبر روشنفكرى" ... و خودش می گويد : "فقط يك محرك" .

پيتر جنسن مى گويد : "وظيفه شناسى و صداقت او شكلى قرون وسطايى دارد . او يك شواليه است ، يك شواليه كوچك" . با اتكا به اين آخرين عبارت مى توان درباره فون تريه اظهار نظرى كلی تر كرد :

" او يك آرمان گرا است . مومنى كه از درد ايمان واقعى رنج مى كشد و شواليه اى كه دائما سوار بر اسب با نيزه براى عقايدش مى جنگد" . برخلاف اينگمار برگمن كه فيلم هايش همگى به گونه ای درباره هراس از بی اعتقادی و اشتياق به ايمان است ، فيلم های فون تريه در وحشت از معتقدان گمراه و تمايل به عدم اعتقاد به نارواهاست .

لارس تريه كه كلمه "فون" را به تقليد از نام اريك "فون" اشتروهايم به اسم خود اضافه كرده است در خانواده ای رسما كمونيست و تندرو زاده شد . به روايت خودش در دوران كودكی :

" ... بسيار آزاد بودم ، چنان كه نگران كننده بود ..." بعنوان يك كودك فون تريه چنان تربيت شده بود كه گويی همه چيز برايش مجاز بوده مگر : "عاطفه ، مذهب ، و شادى" ، سه چيزى كه در فيلم هاى او همچون آس رو مى شوند ، شورشى كه به وضوح در اين فيلم های آخری مشهود است .

در سن ۱۱ سالگی با دوربين سوپر۸ مادرش شروع به ساخت فيلم های كوتاه كرد . در سال بعد در سريال تلويزيونی "تابستان كلندشتاين" ﴿۱۹۶۸﴾ بازی كرد . چند بار از مدرسه اخراج شد و دائم فيلم می ديد . بقول گيسلاوسون زمانی كه به مدرسه فيلم كپنهاگ وارد شد : "... تمام فيلم هاى كلاسيك را مى شناخت ، با تمام وجود" . فون تريه خود را در اين دوران كودكى وحشتناك توصيف مى كند .

زمانی كه راجع به فيلم هايش سخن می گويد ، شنونده احساس می كند كه او از شكستن قراردادها و قوانين در دوران مدرسه و فيلمسازی لذتی وافر برده است . فيلم های اوليه خود را به خاطر عدم شفافيت خطوط داستانی آنها ، كاربرد ديالوگ های هوشيارانه ، و مهارت در كاربرد صدا و تصوير ساخت و هنوز در فيلم های اخيرش باز هم از پيشامدهای غافلگير كننده ، دوربين های روی دست ، ديالوگ های فی البداهه ، و انسدادهای موضوعی ، روابط جنسی ناراحت كننده ، و سكون های هنری تعبيه شده در گفتارهای روايی جا می خوريم . مرگ مادر كه فون تريه با گونه ای آرامش از آن می گويد گويا نقطه عطفی در زندگی فيلمساز بوده است . با وجوديكه شخصا" اصول مذهب كاتوليك را پذيرفته ، فيلم های او كمتر و برعكس آثار اوليه اش سعی در كاربرد و نمايش صريح اعتقادات كليسايی دارند . در عوض در خلق و ارائه اصول مدرسه "دگما" به شدت از زبان كليسايی بهره جسته است . او با استفاده از تهيه كننده خصوصی ، كنترل فيلمسازی روی آثارش را نيز از دست دولت دانمارك خارج می كند . عليرغم آنكه فيلمهايش مجموعه بيانی پيچيده ای از طبيعت متناقضش هستند ولی بطور عام رد پای تی اس اليوت را نيز  می توان در آثارش بازشناخت ، اين فيلم ها در ابتدا زمينی لم يزرع را نمايش داده و سپس با ايمان آنرا بارور می سازند .

سه فيلم اول فون تريه - ه همگی با ذوقی والا و سبكی باروك و خيره كننده ساخته شده اند - يك سه گانه  در باره اروپا يى هستند كه در ميان آشفتگی و مرگ در خواب غفلت آرميده است . در تمام اين سه فيلم قهرمان ﴿ضدقهرمان﴾ ، آرمان گراييست كه مصمم به تصحيح ايرادها ، بی پروا به مردابی متعفن می زند ، اما آن گونه كه فون تريه می گويد : " مى توانيد مطمئن باشيد زمانى كه اين قهرمانان فكر مى كنند كار درست را انجام داده اند ، اشتباه كرده اند و همه چيز به خطا مى رود" . فون تريه دريافته كه نشانه رفتن بدی بدون جزم و ابدی كردن آن ميسر نيست ، خطايی كه موذيانه به تماشاگر تحميل می كند .

در تركيبی خلاقانه از افكار كافكا و بورخس ، "عنصر جنايت" ﴿۱۹۸۴﴾ Element of Crime داستانی است پرپيچ و خم از پوچی ای كه در آن فيشر ، يك كاراگاه نمونه ، به هری گری قاتل زنجيره ای يی كه در تعقيب اوست تبديل می شود . سقوط فيشر نتيجه اعتقاد بی چون و چرای او به كتابی درباره جرم شناسی تاليف آزبورن ،دانشمند پريشان، است . در قسمتی از فيلم فيشر به كيم همكار خودفروشش می گويد : "تا نفهمم نمی توانم متوقف شوم . همه چيز بايد طبق كتاب پيش برود" . كيم هم در پاسخ به او می گويد كه ديگر نمی تواند بيش از اين از او پيروی كند . درجايی ديگر هيپنوتيزم كننده ء راوی داستان به فيشر می گويد : "متاسفم كه مرا هم جاگذاشتى هرى" و او را با اسم قاتل صدا می كند . در واقع ايمان كور فيشر به روش كارش همه را جا می گذارد ، زيرا در نهايت همين شيوه ، او را به يك قاتل شرور كودكان بدل می سازد . "عنصر جنايت" انتقاد فون تريه است از جزم انديشی بهر شكل و كنايه ای است به انزجارش از آموخته های مدرسه فيلمسازی . فون تريه در اين فيلم با رنگ زردی كه در تمام طول فيلم عملا" سيل آسا جاری است ، بدون نمايش خشونت يا خونريزی و باز با استفاده از عناصر صحنه خراب و شكسته محيطی بشدت مرعوب كننده و مهيب را در حافظه تماشاگر معاصر ترسيم می كند .

فيلم بعدی او "مسرى" ﴿۱۹۸۷﴾ Epidemic سند ديگری بر استفاده فون تريه از شيوه های شخصی در بيان تصويری تئوريها و فلسفه خاص خودش می باشد . او و نيلز ورسل ﴿همكار فيلمنامه نويسش در "عنصر جنايت" ، "زنتروپا" ، و "قلمرو I و II"﴾ ضمن آنكه خودشان در فيلم بازی می كنند ، در طول فيلم شخصيتی به نام دكتر "مسمر" مى نويسند . دكتری كه در صدد كشف علاج يك بيماری مسری است ... غافل از آنكه خود عامل شيوع آن است . كار بشكلی زيبا به صورت يك فيلم در فيلم درآمده است . ماجرا تا آنجا پيش مى رود كه بيماری از طريق دختری مبهوت به نويسندگان و تهيه كننده ای كه فيلمنامه برای او نوشته می شود نيز سرايت می كند ﴿تخيل زنده شده و به دنياى واقعيت راه مى يابد﴾ . در "مسرى" دو وجه متمايز از سبك فيلمساز را پيش رو داريم : از يك سو با تركيبی نفس گير از صحنه های فيلمبرداری شده برای فيلم در فيلم روبروييم و از سوی ديگر دوربين روی دست ، نور طبيعی ، و فيلمنامه ای فی البداهه درباره داستان نويسندگان را كه پنج روزه نوشته شده ، داريم . در اين فيلم با فوبياهاى فيلمساز ﴿ساختمانهاى زيرزمينى ، پرواز ، بيمارى ، و بيمارستانها﴾ آشنا مى شويم و وسواس های ذهنی او ﴿ايده آليسم ، حقيقت ، فردگرايى﴾ را می شناسيم ، روش های نوشتن وی ﴿نوشتن رئوس مطالب روى ديوار ، ارجاعات كنايى ، دردهاى خود را در قالب شخصيت ها ريختن﴾ را در می يابيم ، و زيبايی شناسی اش را درك می كنيم . او آگاهانه در فيلمهايش عناصر مختلف را در مقابل هم می چيند مثلا" در "مسرى" از موسيقی واگنر برای همراهی شيوع بيماری استفاده می كند .

با كمی دقت در می يابيم كه فون تريه هرگز منظورش را صريح بيان نمی كند و هميشه استعاری و در عين حال صادق و صميمی است ، هميشه به طنز علاقه دارد و در قبال خودخواهى بشر بسيار آسيب پذير است ، و درست مثل تمام فيلمسازان هم نسلش حالتی تدافعی دارد ﴿مثل جارموش ، لينكلاتر ، تيكور ، و آرونوفسكى﴾ . به روايتی "مسرى" مستندی است درباره خود او .

"مده آ" ﴿۱۹۸۸﴾ Medea برای تلويزيون دانمارك ساخته شد . اين سريال فضای بشدت پريشان ِ قلب سياهِ يك جادوگر را تصوير می كند . در اين اثر فون تريه پيشرفت چشمگيری در كار  با نمايشنامه های اروپايی از خود نشان داد كه البته به احتمال زياد مرهون كار پخته كارل تئودور دراير ، نويسنده اثر نيز بود . پرهيز از قصه گويی شفاهی نظير آنچه در Deus ex machina ديده شده بود و كاربرد سبكی تصويرپردازانه به جای روايی در بيان داستان جادوگری كه دو فرزندش را می كشد ، از شاخصه های اين كار بود . تازه عروس "جيسون" با نام گلاوس با وجوديكه به ندرت در نمايش اصلی حضور دارد ، شخصيتی محوری شد و هنگامی كه يكی از فرزندان مده آ خود در به دار كشيده شدن وحشيانه اش همكاری كرد ، مضمونی كليدی درباره قربانی شدن كودكان بخاطر اميال خودخواهانه ء بزرگسالان طرح گرديد .

بسياری از تصاوير شاخص "عنصر جنايت" نظير ملحفه ها در باد ، اسب های مرده ، و آب مسموم و بسياری از بخش های "مسرى" فيلم درخشان ديگر تريه در "مده آ" بكار برده شدند .

"اروپا" ﴿"زنتروپا"﴾ ﴿۱۹۹۱﴾ Zentropa فيلمی كه نظر جهانيان را بخود جلب كرد درباره امريكايی جوانی است كه در دوران پس از جنگ جهانی دوم ، در راه آهن بعنوان يك مسئول صلح جوی خيرخواه غيردرگير در زمان جنگ كار می كند ، او بر اثر شرارت های ديگران بندريج فرجامی بد می يابد . هر چند منتقدان اين فيلم را بعنوان تمرينی آكادميك ارزيابی كردند ولی از طرف ديگر می شود در زير اين ذوق هنری كاوشگر ، جوششی از اعتراض نسبت به سياست های خارجی امريكا و اروپای خوابگرد و شريك جرم را ديد . بعلاوه می توان اين فيلم را مويه ای هنرمندانه بر خشم اَخته و نوميدی هم دانست .

تصاوير گيج مداوم ، داستان را شكل می دهند . لئو قهرمان اصلی داستان و تماشاگر ﴿از طريق رهنمودهاى شوم راوى﴾ در داخل و خارج رويايى كافكاگونه سرگردانند ، درون رويا با فيلمبرداری سياه و سفيد و بيرون آن با فيلمبرداری رنگی مشخص می شوند . "زنتروپا" درباره اروپاست بر پرتگاه بيداری از كابوسی هولناك ، هرچند داستان درباره بازسازی آلمان بعد از جنگ است ولی چنان به نظر می رسد كه درباره بلاهت تحريك به مصرف ، روايت شده باشد . فيلم كليسای كاتوليك رم را در حال كمك به نازی ها نشان می دهد ، همان كليسايی كه فون تريه چند سال بعد به آن می پيوندد .

"قلمرو" ﴿۱۹۹۴﴾ The Kingdom يك مينی سريال تلويزيونی است درباره بيمارستانی كه توسط ارواح تسخير شده و شخصيت های وام گرفته بسياری از فيلم های ديگر دارد . سريال انتقادی هزلی و مطول درباره انكار ارواح است . سريال در عين سَبُكی و سادگی ، اثری قابل قبول در روايت داستانی غيركليشه ای است . در اين سريال و قسمت دوم آن حركت فون تريه از شكل گرايی به سوی نوعی مضمون گرايی دگمايی كاملا" مشهود است .

"شكستن امواج" ﴿۱۹۹۶﴾ Breaking the waves  سه گانه ء او در مورد احمق های مُنَزَه را آغاز می كند ، زنانی كه از طريق قربانی كردن همه چيز خود تنزه می يابند . يان ، يك خارجی تازه وارد به جامعه بومی اسكاتلند كه به واسطه تصادفی فلج شده از همسر ساده دل و پرهيزگارش "بس" می خواهد تا با مردان ديگر همخوابه شده و ماجرا را برای او تعريف كند ، عملی كه برای بس مرگ ِ شهوانی را به ارمغان می آورد . قدرت مذهبی نويافته فون تريه بيش از اين نتوانسته بينش او را مثبت سازد ، فون تريه با نگاهی به ملكه برفی اثر هانس كريستين آندرسون می گويد : " خرده غول در چشمانم دارم ... يادم مى آيد در نمايشنامه اى ، ذره اى از وجود يك غول به چشم پسركى فرو رفت و باعث شد او همه چيز را زشت ببيند" .

نگاه فون تريه از زشت ديدن هم گذشته ، او ديگر خودش يك غول است ، غولى كه ذراتی از وجودش را در چشمان ما فرو می كند . شايد در زمانه ای كه سينمای اروپا قصد مبارزه با سينمای موفق در جلب احساسات را دارد ، چنين موردی ضروری باشد . "شكستن امواج" شايد بنحوی عواطف برخی را آزرده باشد ، ولی از اين جهت كه اثری استادانه با دستاوردهای هنری والاست همواره مورد تحسين قرار گرفته است . هو و هوراهای بدرقه اين فيلم در جشنواره كن ما را بياد تمدنی می اندازد كه نوابغ اش را مُرده و انباشته در موزه می پسندد . مضمون نهفته در آثار جديدتر فون تريه آن است كه امروزه مذهب ﴿ و بطور اخص اعتقاد﴾ ديگر فقط يك عصا يا افيون نيست ، بلكه مسئوليتی سنگين و رازی عظيم است . بهرحال ، كنايه همينجاست ، چرا يان ﴿قهرمان فيلم﴾ و كارگردانی كژانديش بايد از "بازيگر"ى بخواهند تا چنين كارهای وحشتناكی را انجام دهد ؟

اين تمثيل مزاحم در "احمق ها" ﴿۱۹۹۸﴾ The Idiots هم جلوه می كند . در اين فيلم استافر گروهی از دوستانی را كه در منظر عام خود را عقب افتاده وانمود می كنند ، راهبری می كند ﴿آيا اين استعاره اى هزلى از فيلمسازى نيست؟﴾ رفتار ابله نماى آنها در نهايت به عياشی های رسوا می كشد و زمانی كه استافر ابلهان گروه خود را به رفتار ابلهانه در تمام زندگی شبانه روزی حتی در خانواده هاشان فرامی خواند ،  بجز كارن ، "قلب طلايى" اين فيلم ، همه امتناع می كنند . كارن در برابر اعضای خانواده خود نيز تظاهر به بلاهت می كند . صحنه عياشانه اين بخش فيلم بسيار احمقانه است و چنان بنظر می رساند كه گويا فون تريه با كومون ها ﴿گروه هاى اشتراكى﴾ شوخی دارد . بلاهت كارن در خانه عميقا" دردناك است و همان احساسی را به تماشاگر القا می كند كه اوج فيلم "مسرى" . در اين بخش در مى يابيم كه او پيشتر به هنگام فرار در زمان مرگِ فرزندش هنجارهای اجتماعی را شكسته است ، منگی و شلختگی كارن در برابر خانواده محنت زده اش ادامه بازی احمقانه ای است كه استافر به راه انداخته و برای او عينيت يافته است . هر كس كه فون تريه را در اين فيلم به دست انداختن عقب افتادگان ذهنی متهم كند ، فيلم را درست نديده است .

فون تريه در "احمق ها" ضمن شوخی و لودگی سعی در فرار از منطق دارد ، درست مثل بسياری از آثار رمانتيك دوران ويليام بليك به بعد . در بين سه قديسه ء تريلوژی "قلب هاى طلايى" كارن پُردردسرترين قربانی ای است كه به تماشاگر معرفی می شود .

"رقصنده در تاريكى" ﴿۲۰۰۰﴾ Dancer in the Dark  گرچه در ظاهر سكس يا خشونتی را به نمايش نمی گذارد ولی بشدت تماشاگر را تحريك می كند .
هنگاميكه سِلما را می بينيم كه بخاطر پسرش از عذابی به عذاب ديگر پناه می برد ، سنگينی خشونت بر عواطف مان را حس می كنيم . حسی كه گويا بيورك ستاره چالاك فيلم نيز در زمان ساخت داشته است . فيلم بعنوان اثری موزيكال در ژانر خود بی نظير است . درست برخلاف كليه آثار موزيكال ، اين اثر بيورك و فون تريه هيچ تسكينی برای مخاطب در برندارد . درست بر خلاف "كارن" و "بس" خوبی "سلما" همدردی ما را كاملا" بر می انگيزد و تماشای هر يك از رنج های او برايمان دشوار می نمايد . اين صميمانه ترين اثر فون تريه است كه درآن دوربين روی دست او احساسات تماشاگر را جلب می نمايد .

فون تريه در آثار خود بدترين خيانتها را خيانت به آرمان های فرد می داند ، و كاملا" روشن است كه او خود چنين خيانتی را تجربه كرده است . او از "عنصر جنايت" تا "رقصنده در تاريكى" نشان می دهد كه ايده آليست بودن فقط غرق شدن در گونه ای نگرش عطرآگين و غيرواقعی نيست . در "عنصر جنايت" ، "مسرى" ، "اروپا" ، "مده آ" ، و "قلمرو" قهرمانان ايده آليست هايی هستند كه در جامه عمل پوشاندن به آرمانهايشان ناكامند ، آنها بيشتر كمك رسان شرند تا امدادگران خير . در "شكستن امواج" ، "احمق ها" ، و "رقصنده در تاريكى" قديسه ها به روشى كاملا" غيرمسيحى و درست برخلاف آنچه كه انجيل می گويد خود را انكار مى كنند ، آنان به زنانى زمينى و به ترتيب زناكار ، آنارشيست ، و قاتل تبديل می شوند . فون تريه مثل تمام هنرمندان بزرگ ، گونه ای زيبايی شناسی والا را تجربه می كند كه در آن اثر به پيام كسی بدل نمی شود ، حتی به پيام افكار شخصی خود او . مثل شواليه های قديمی ممكنست انگيزه هايش كِدِر  و زخمهايش ناشی از ضربت به خود باشد ، ولی بهرحال او به نبرد ادامه خواهد داد ، تا مرگِ آخرين هيولا ، حتی هيولای درون .