سينماي موج نوي فرانسه :
-----------------------------
...
اين تشابه در ساختار كار آنها را بشدت متمايز و قابل بازشناسي مي نمايد.
( قسمت دوم )
تجربه ي واحد فيلمسازان فرانسوي كاملا“ در فيلمهايشان آشكار بود . فرانسه در خلال جنگ جهاني دوم ، بر خلاف انگلستان و امريكا ، در اشغال بود . تجارب ، سختي ها ، و فشارهاي داخلي مردم ( كه بعضا“ در مقابل نازي ها مقاوم بودند و بعضا“ با آنها همدست) تاثير عميقي بر روح و روان كشور گذارد . فلسفه اي شاخص در فرانسة بعد از سالهاي جنگ رخ نمود : اگزيستانسياليسم . اين فلسفه كه بنيان خود را به ژان پل سارتر و برخي ديگر از روشنفكران فرانسوي همچون سيمون دوبوار مديون بود ، تاثير عميقي بر موج نو گذارد .
“ اگزيستانسياليسم“ بر فرد ، انتخاب آزاد او بدون هرگونه برداشت نژادگرايانه از كائنات و با تلقي اي ضمني از بيهودگي زندگي بشر تاكيد داشت . يك اگزيستانسياليست سعي دارد در مواجهه با دنياي بي تفاوت نسبت به حال انسانها ، رفتاري صحيح و صادقانه ، بر اساس خواسته هاي آزاد ، از سر مسئوليت داشته ، و از بازي در نقش هاي ازپيش تعيين و ديكته شده ي اجتماع بپرهيزد . پرسوناژهاي سينماي موج نوي فرانسه اغلب انسانهايي حاشيه اي ، جوان ، ضد قهرمان و تنها ، بدون وابستگي هاي خانوادگي ، با رفتاري از سر بي اختياري و بد كردارانه ، و بعضا“ ضد استبداد هستند . بدبيني و عيب جويي اي عام در خصوص سياست در اين حركت جاريست كه اغلب بصورت اعتراض به خط مشي هاي فرانسه در قبال الجزاير يا هندوچين رخ مي نمايد . در فيلم “ ازنفس افتاده“ A Boute de Souffle گدار (1959) بازيگر اصلي بدون هيچ ندامتي آدم مي كشد و در “ كلئو از ساعت پنج تا هفت“ Cleo de 5 a 7 آگنس واردا (1961) بازيگر اصلي زن فيلم وقتي درمي يابد سرطان گرفته ، از بازي در نقش هايي كه از او توقع دارند امتناع كرده و سعي مي كند تا زندگي صحيحي را ادامه دهد .
كارگردانان سينماي موج نوي فرانسه از تكنولوژي جديدي كه در سالهاي آخر دهة 1950 در دسترس شان بود حداكثر استفاده را نمودند ، امكانات جديد وقت ايشان را قادر مي ساخت تا بجاي فضاهاي استوديويي بيشتر از فضاهاي خارجي استفاده كنند ... از دوربين هاي سبك قابل حمل با دست ساخت شركت اكلر(Eclair) كه براي كارهاي مستند ساخته شده بود، از فيلم هاي سريعتري كه به نور كمتر احتياج داشتند ، و وسايل سبك صدا گذاري و نورپردازي استفاده كردند . فيلم هاي آنها سريع و ارزان ساخته مي شد و اين امر عامل شجاعت ايشان در تجربه و بديهه سازي بود ، كارگردانان آزادي عمل هنرمندانة بيشتري در كارهايشان يافتند . فيلم ها بواسطة لوكيشن فيلمبرداري ظاهري طبيعي تر و عادي تر يافتند . نور طبيعي به نورهاي استوديويي و صداي طبيعي به صداهاي دوبلة استوديويي ترجيح داده مي شد . “ ميزانسن “ خيابانهاي پاريسي و كافه ها عنصر معمول در چهرة اين فيلم ها بود . دوربين اغلب با “ پن “ (حركت افقي) زياد و تراولينگ سيال در حركت بود . معمولا“ فقط يك دوربين آنهم با شيوه اي بديع (نسبت به گذشته) مورد استفاده قرار مي گرفت ، دور بيني كه شخصيت ها را تا پايان خيابان ، به داخل يك بار يا كافه تعقيب مي كرد ، يا از فراز شانة آنها به تماشاي زندگي مي پرداخت . “ قناد مونه سو“ La Boulangere De Monceau ي اريك رومر (1962) با حركت در منطقة خاصي از پاريس آغاز شده و و تقريبا“ به تمامي در خيابانها ، كافه ها ، و مغازه هاي اين منطقه ادامه مي يابد . در فيلم “ از نفس افتاده “ ي گدار (1959) رائول كوتارد فيلمبردار ، كه در بسياري از فيلم هاي موج نوي فرانسه كاركرده ، دوربين خود را روي يك صندلي چرخ دار در تعقيب شخصيت ها به خيابانها و درون ساختمانها مي برد . كاربرد مبتكرانة دوربين هاي قابل حمل روي دست در فيلم هاي موج نو بشدت آشكارست ، براي مثال در “ چهارصد ضربه “ Les Quatre Cent Coups ي تروفو (1959) ، آنجا كه از پسركي در يك مري گوراند واقع در يك فضاي باز فيلمبرداري مي شود .
ادامه دارد ...
