از ديگر فيلمهايي كه به يمن برنامة “ سينما 4 “ تلويزيون (نسخه كامل بود) موفق به ديدار آن براي چندمين بار شدم فيلم “ دزد دوچرخه “ ي ويتوريو د سيكا بود ، اكثر قريب به اتفاق سينما دوستان اين فيلم را به عنوان فيلمي شاخص از سينماي نئورئاليست ايتاليا مي شناسند پس به جاي بررسي انتقادي آن ( كه كاري سهل و ممتنع مي باشد ) بهترست به معرفي سينماي نئورئاليست ايتاليا بپردازم كاري كه در اين سالها در جايي به آن برخورد نكرده ام :
سينماي نئورئاليسم در كشور ايتاليا حدود سال 1945 (پس از پايان جنگ جهاني دوم) نزج گرفت . اين سبك فيلمسازي كه در همان دوران در ادبيات ايتاليا نيز ريشه دوانيد نظير بسياري سبكهاي ديگر پيام خاص سياسي اي را تعقيب نمي كرد و عناصر اصلي و نماينده هاي آن “ فيلمبرداري در فضاي آزاد “ و “ ديالوگهاي عمده “ است . ديالوگهاي مفصل ميزانسن هاي باز بسياري را در اختيار كارگردانها قرار مي داد . نقش هاي عمده را بعضا“ بازيگران تعليم ديده و حرفه اي و نقش هاي اطراف را اكثرا“ نابازيگران (و گاهي هم حرفه ايهاي ديگر) بازي مي كردند ، ايدة اصلي خلق فضاهاي وسيع با استفاده از مردم عادي بود و حضور نابازيگران تاثير بيشتري به صحنه ها مي بخشيد . اين نحوة كار نئورئاليسم سبك كار را به فضاي عادي زندگي مردم در وراي يك اثر هنرمندانه مي كشيد . مختصات عقيدتي اين سبك عبارت بودند از :
1 - فحواي جديد دمكراتيك با تاكيد بر ارزش مردم عادي
2 - نگاهي غمخوارانه توام با پرهيز از قضاوت هاي ساده و سرراست اخلاقي
3 - نوعي تمايل به مقايسة مواهب ايتالياي قبل از جنگ و ويراني هاي پس از جنگ آن
4 - تركيب مسيحيت و اومانيسم ماركسيستي
5 - تاكيد بيشتر بر احساسات (نسبت به عقل مجرد)
و مشخصات سبك عبارت بود از :
1 - پرهيز از طرح داستانهاي ساده و سرراست و كاربرد ساختارهاي ساده واپيزوديك بنحوي كه در پيكره ، مفهومي مجزا از آنها انتزاع شود
2 - استواري بيشتر بر جنبه هاي بصري و مستندگونه
3 - استفادة بيشتر از لوكيشن هاي واقعي (معمولا“ فضاهاي بيروني) نسبت به دكورهاي استوديويي
4 - استفاده از نابازيگران (حتي در مواردي براي نقش هاي اصلي)
5 - استفاده از گفتگوهاي عام و محاوره اي به جاي ديالوگهاي ادبي
6 - پرهيز از اصول هنري تدوين ، فيلمبرداري ، نورپردازي ، و ... بمنظور ساده گرايي و ساده نمايي موضوع
آغاز كار سينماي نئورئاليسم را شايد بتوان آثار روبرتو روسليني دانست ، در فيلم “ رم شهر بي دفاع “ او كاتوليكها و كمونيستها در جنگ با نازيها در زمان تصرف شهر رم درست قبل از آزادي آن بدست امريكاييها همدست مي شوند . اگر روسليني سينماي نئورئاليست را به جبهة مقدم سينماي جهان آورد ، اين “ ويتوريو د سيكا “ بود كه از اين جنبش حمايت كرده و آنرا تدوام بخشيد . او با “ چزاره زاواتيني “ در تمام فيلمهاي نئورئاليستي خود همكاري داشت . يكي از بزرگترين و شناخته شده ترين آثار اين دو “ دزد دوچرخه “ است . در اين فيلم تركيبي چاپليني از ترحم و كمدي نهفته است . فيلم تماما“ با بازي نابازيگران (غير حرفه ايها) پيشرفته و شامل اتفاقات ساده در زندگي يك كارگرست . قهرمان فيلم كارگريست بيكار كه براي استخدام ( در زمان داستان 25% مردم ايتاليا بيكار و در دوران بعد از جنگ بسر مي برند و ايتاليا مجبور به پرداخت غرامت جنگ و دچار بحران عطيم اقتصاديست و گرسنگي در رم محل وقوع داستان بيداد مي كند ) ناچارست دوچرخه داشته باشد ، او با مرارت بسيار و حتي گرو گذاردن حلقة ازدواج همسرش ذوچرخه را بدست مي آورد ، ولي در روز اول كار دوچرخة او را مي دزدند . باقي فيلم تلاش اوست براي يافتن دوچرخه ، فيلم به بوروكراسي دولت ، احزاب سياسي ، كليسا ، عقايد عامة مردم ، همسايگي ها ، خانواده ، و... سر مي زند . واقعيت دردناكي در مقابل پسر خانواده رخ مي نمايد : او در مي يابد كه پدرش يك انسان عاديست نه يك فوق قهرمان . “ دزد دوچرخه “ همپاي “ رم شهر بي دفاع “ در صدر فيلمهاي نئورئاليست مي ايستند ، اگرچه فيلم راه حلي براي مواجهه با معضلات مطرح كردة خود ارائه نمي كند و فاقد پيام روشن و تحليلي براي تغييرات اجتماعيست .
د سيكا در جايي مي گويد : “ فيلمهاي من مبارزه بر عليه عدم همبستگي انسانهاست ... برعليه بي تفاوتي اجتماع در برابر رنج . آنها هريك بيانيه اي به نفع فقرا و محرومان هستند “ .
فيلم هاي اصلي اين سبك در حقيقت در سال 1948 به پايان مي رسند . در اين سال ليبرالها و احزاب چپ در سياست با هم درگير شده و درنهايت نيروي يكديگر را خنثي كرده و شكست مي خورند . سطح درآمد مردم از سطح درآمد قبل از جنگ ايشان بالاتر مي رود و اكثر ايتاليائيها را سينماي امريكا مي فريبد . ديگر چهرة ويران و فقرزدة كشوري تحت درگيري سياستمداران عصبي براي جستجوي دموكراسي و كاميابي براي كسي جذاب نيست . حركت ايتاليائيها از دلمشغوليهاي انساني نئورئاليسم به سوس بدبختي تراژيك و شرايط اجتماعي نامساعد در فيلمهاي “ فدريكو فلليني “ رخ مي نمايد . فلليني با فيلم “ جاده “ دامنة دلمشغوليهاي اجتماعي را گسترش مي دهد و راه را براي توجه به نيازهاي فردي و محدوديتهاي شرايط زندگي انسانها و ارتباطات انساني باز مي كند .
