مصاحبه کننده : ژانت ماسلين
تاريخ مصاحبه : ۹ نوامبر ۲۰۰۲


اختصاصی سايت ۳۰ نما

اسکورسيسی در نهم نوامبر در موزه ء هنرهای تصويری آستوريای نيويورک مصاحبه ای با ژانت ماسلين منتقد نيويورک تايمز ترتيب داد . او در اين مصاحبه ء درباره ء فيلم «دار و دسته های نيويورکی» ، چگونگی از دست دادن اسکار سال ۱۹۹۰ در مقابل کوين کاستنر ، نسل نوی فيلمسازان امريکايی ، کودکيش در ايتاليای کوچک واقع در منهتن نيويورک ، و نظرش درباره ء نمايش تلويزيونی مدرن «The Sopranos» صحبت کرد . متن مصاحبه ء وی را در زير می خوانيد :

- ژانت ماسلين : حدود ۳۰ سال است که در باره ء «دار و دسته های نيويورکی» صحبت کرده ايد .
- اسکورسيسی : ۳۰ سال ، بله . خوب بعضی چيزها خيلی طول می کشند . «آخرين وسوسه» ۱۵ سال طول کشيد . ميدانيد ، «خيابانهای وسط شهر» تا زمان ساخت ، تقريبا تمام عمرم طول کشيده بود .
- ژ : می توانيد توضيح دهيد چرا ۳۰ سال طول کشيده تا اين کار را به سرانجام برسانيد ؟
- ا : داستان «دار و دسته های نيويورکی» هربرت آزبوری را حوالی سال ۱۹۷۰ خواندم . کتابی است واقعی و فارغ از تخيل ، و در عين حال جزئی از اسطوره شناسی نيويورک . به افسانه های قومی و پرشور جوانی نيويورک باز می گردد . دورانی که از قرن هجدهم آغاز شده و تا دهه ء ۱۹۲۰ ادامه می يابد . آزبوری کتاب را در ۱۹۲۶ نوشته است ...
- ژ : (گويا) آنرا زمانی که حدود ۲۰ سالتان بوده خوانده ايد ، زمانی که در خانه ء فرد ديگری اقامت داشتيد .
- ا : بله ، يکی از دوستان نگهبان خانه ای در لانگ آيلند بود . شب سال نو بود . بيرون برف می باريد و با دوستان کنار آتش نشسته بوديم ، و من اين کتابها را پيدا کردم . دوستم گفت : «دار و دسته های نيويورکی» و من کتاب را بيرون کشيدم و شروع کردم به خواندن . آنها «Time & Again» می خواندند که تازه منتشر شده بود و من «دار و دسته ها» را . بعدها وقتی راجع به آن به هاروی واينشتاين گفتم ، او گفت : «آن (کتاب) همه ء داستان را می گويد» (که خيلی طولانيست) ... او هم از ديگر کسانی است که ساليان سال راجع به موضوع از من شنيده بود و ... اين داستان واقعا" مربوط به نيويورک قديم است . منظورم اين است که ، يکی از مشکلات بزرگ همان است . يکی از مشکلات (ساخت فيلم) اين بود که هيچ بخشی از نيويورک قديم ديگر باقی نبود .
- ژ : پس شما بايد نيويورکی برای خود می ساختيد ؟
- ا : بله بايد اين کار را می کرديم .
- ژ : و زمانيکه در آن سالها به اين موضوع فکر کرديد ، در موقعيتی که بتوانيد نيويورک (قديم) را بازسازی کنيد نبوديد .
- ا : نه .
- ژ : آيا هيچ به روايت جمع و جورتری فکر کرديد ؟
- ا : نه ، بزرگتر . چه بسا بزرگتر ، چه بسا بزرگتر . اما مشکل بزرگتر اين حقيقت بود که تا چه مقدار از داستان نيويورک قديم بايد گفته می شد ، می دانيد ؟ واقعا" نمی دانستم کجا بايد فيلم را به پايان ببرم .
- ژ : پس واقعا به پوشش و استتار ساختمانهای موجود ، شهر فعلی ، هرگز فکر نکرديد ؟
- ا : هيچ راهي نيست . از لحاظ مالی بهيچ وجه مقدور نبود تا نيويورک را يه شکلی که موجود است استتار کنيم .
- ژ : پس در اين سالهايی که گذشت ، نيويورک را در رم ساختيد ؟
- ا : بله .
- ژ : ظاهرا بخش هايی از فيلم را دوباره فيلمبرداری کرده ايد و بخشی از موسيقی آنرا هم عوض کرده ايد ؟
- ا : نه ، نه ، مافقط موسيقی فيلم را کامل می کنيم . می دانيد ، موسيقی اين فيلم برايم خيلی مهم است .
- ژ : آيا پايان فيلم را دوباره فيلمبرداری کرده ايد ؟
- ا : در پايان کار ، چهار روز به فيلمبرداری ادامه دادم ، برای ترکيب و ادغام نکات متعددی در داستان . نسخه ء نهايی دو ساعت و نيم شده بود ، و کل ماجرا شبيه يک جعبه ء چينی ، می دانيد ، از آن جعبه هايی که هی آنرا باز می کنيد و با يک جعبه ء ديگر در داخل آن روبرو می شويد ، يک جعبه ء ديگر ، و باز يک جعبه ء ديگر . در نهايت تصميم گرفتيم ۱۰ تا ۱۲ تا از آن جعبه ها را با فيلمبرداری چند صحنه ء جديد در هم ادغام کنيم و چند جزء ديگر را هم بگيريم . بعد اين جزئيات را با بقيه ء فيلم ترکيب کرديم . بنابراين با چهار روز فيلمبرداری مجدد و فی الواقع با پايان بندی ای متفاوت کار را اصلاح کرديم .
- ژ : راجع به جوايز اسکار ، می دانيم که در ۱۹۹۰ اسکار بهترين کارگردانی ای را که برای «بروبچه های خوب» کانديد آن بوديد در مقابل کوين کاستنر از دست داديد ...
- ا : برای کارگردانی «با گرگها می رقصد» . بله ، فيلمی است که آنرا درک می کنم ، چون ... نکته اينست که ... می دانيد ... آکادمی يک مؤسسه است . همانطور که منبع موثقی به من گفت : «ما به فيلم هايی رای می دهيم که بايد برنده شوند» . اين به معنی آن است که اعضای آکادمی نبايد الزاما به هنر يا ساختار فيلم توجه کنند ، بايد به ... اين اتفاق سالهای زيادی پيش آمده است . برای «خانم مينی ور» (در ۱۹۴۲) - ويليام وايلر کارگردان بزرگی است ، ولی من برخی از فيلمهای ديگر او را ترجيح می دهم . يا «دره ء من چه سبز بود» (در ۱۹۴۱) . جان فورد هم کارگردان بزرگيست ، ولی اين فيلم در برابر «همشهری کين» ؟ ، نه .
- ژ : خوب اورسن ولز ميراماکس را نداشت که همراهيش کند .
- ا : به نظرم نه ، به نظرم نه . آ... ، بنظرم هاروی و بچه های آنجا ، می روند بيرون و طبل ها را به صدا در می آورند . راجع به اين ، بهترست همان کاری را بکنيد که من کردم ، بايد يک جور فيلسوفانه به موضوع نگاه کنيد . من بايد اين طور فيلم بسازم ، با تصاوير خشن . منظورم اينست که ، «راننده ء تاکسی» کار عشق بود . حتی يک لحظه هم به اينکه کسی برود فيلم را ببيند فکر نکردم . و آن اتفاق افتاد ، فيلم بسيار معروف شد .
ژ (رو به حاضرين) : آيا کسی کلاه گيس موهاوکی تراويس بيکل (در راننده ء تاکسی) را در نمايشگاه طبقه ء بالا ديده است ؟ اگر تشريف ببريد طبقه ء بالا ، اين کلاه گيس موهاوکی را در يک ويترين خواهيد ديد .
- ا : (رابرت د نيرو) نمی توانست موهايش را کوتاه کند ، چون بايد بسرعت فيلمبرداری «راننده ء تاکسی» را تمام می کرد و به «آخرين قارون» (اليا کازان) می رسيد . بنابراين بايد از کلاه گيس استفاده می کرد . «بروبچه های خوب» هم فيلمی عصبی بود . پرسوناژها و تصاوير همه بايد به گونه ای کثيف می بودند . شگفت آور بود که در جريان ساخت اين فيلم از چنگ سيستم استوديويی و درجه بندی MPAA به سلامت گذشتيم . بايد ديد چگونه می شود همه ء برنامه ها را مرتب کرد و همه را انجام داد - اين راه فيلمسازی است . «گاو خشمگين» هم يکی ديگر بود ... وقتی آنرا ساختم ، فکر می کردم همين است . خوشحال بودم که هرچه لازمست در فيلم هايم می گنجانم و می توانم با سرعت بعدی را شروع کنم . بايد مجموعه ء مستندی را در رم برای شبکه ء مستقل انگلستان (ITV) می ساختم . حقيقت اينست که در آن زمان انتظار اين کار را می کشيدم . کليساها ، داستانهای مذهبی ، و اين جور چيزها را هم بخاطر RAI (تلويزيون محلی ايتاليا) همزمان در دستور کار داشتم . «روسولينی» هم فيلم می ساخت ، «اولمی» هم پرکار بود ، و «برتولوچی» خيلی کم کار . فکر من اين بود که را کار آن است - بهرحال نظر من بوده است .
- ژ : بهرحال «دار و دسته های نيويورکی» ، منظورم آن قسمتی است که ديده ام ، افسانه ای است ولی تفريحی نيست .
- ا : نه ، اصلا" تفريحی نيست ، نه .
- ژ : داستان بسيار خشنی است .
- ا : بايد عرض کنم اين نکته ايست که مرتبا به من گفته شده : «آه ، مارتی اين خيلی خشنه» . من هم گفته ام : «بله» . «خوب پس چه می کنی ؟» . ببينيد «خيابانهای وسط شهر» خشن است ، «راننده تاکسی» هم يقينا در بخش پايانی خشونت زيادی دارد و «گاو خشمگين» هم خشونت دارد . اما اين خشونتها بيشتر خشونتهالی عاطفی هستند ، خشونتهايی که از خستگی می آيند ، مثل خشونتهای پرورش يافته در فيلمهای ساموئل فولر که با حرکات دوربين و تدوين تشريح می شوند .
- ژ : اما اين فيلم سرشار است از خشونت گروه های مختلفی که تلاش در تسلط بر نيويورک دارند .
- ا : يکديگر را می زنند و قلع و قمع می کنند . پر از زد و خورد . بله .
- ژ : آيا صحنه هايی از شورش های ۱۸۶۳ را در فيلم داريد ؟
- ا : بله ، داريم . حوالی آخر فيلم . صحنه های شورش پس زمينه ء فيلم هستند .
- ژ : اعضای آکادمی (اسکار) عاشق آن خواهند شد .
- ا : ولی صحنه های شورش پس زمينه اند . واقعيت اين است که خشونت به گونه ای کنترل شده که بتوانم بگويم : «خوب ، می دانيد که می خواهم چه بگويم» . قبلا به شيوه ء تند منظورم (خشونت) را بيان کرده ام ، مثلا در «کازينو» جايی که جو پشی و برادرش در مزرعه ء ذرت با چوب بيس بال به قتل رسيدند ، موضوع را خيلی صريح بيان کردم . فکر می کنم آخرين جايی هم بوده که چنان خشونتی را نشان داده ام . بخصوص در مورد اين دو پرسوناژ ، چه دوستشان داشته باشيد چه نه ، هر چقدر که جذاب بوده باشند ، گنگسترهای بد ولی قشنگی بودند . کشته شدن به اين شکل وحشيانه ء آنها به دست دوستانشان ، پايان آن سبک زندگی است ، آخر رنگين کمان ، عزيزان من . اين آخرين بيانيه ء من راجع به اين موضوع است . بعد از آن ، خشونت بايد به گونه ء ديگری مطرح شود . کاری که در اين فيلم سعی کرده ام انجام دهم آنست که بوسيله ء تدوين ، تاثير آنرا بجای تصويرش ايجاد کنم . بنابراين بيشتر تدوين خواهيد ديد تا خشونت مستقيم .
- ژ : آيا قسمتی از اين نگاه مربوط به سنی که در آن هستيد نمی شود ؟ حقيقت اينکه شما فيلم های زيادی به عنوان يک جوان ساخته ايد که بسيار خشن اند و درباره ء بچه های عاصی ای که می خواهند وابسته به جايی يا چيزی باشند‌ ؟ و احساساتی که ممکنست ديگر نداشته باشيد ؟
- ا : نه ، هنوز هم يک عاصی علاقمند به وابستگی ام .
- ژ : يک عاصی ؟!
- ا : نه ، نه ، نه . يک نکته ء روانشناسانه وجود دارد : چرا می خواهيد وابسته باشيد ؟ فقط کار خودتان را انجام دهيد و همه چيز تمام است ، هر اتفاق ديگری پيش آمد به جهنم . واقعيتش ، منظورم اينست که ، قسمتی از اين مطلب هم به آکادمی (اسکار) مربوط می شود . بخش وسيعی از مفهوم بيگانگی و عصيان من در اينجاست . بخشی از وجود من با تماشای مراسم اسکار بر صفحه ء تلويزيون بزرگ شده ، يکجور پذيرش در من وجود دارد . فقط والدين نسبت به آن واکنش نشان می دهند ، يک همچون چيزی . حالا اگر اسمت توی کارت ها نبود ... نکته ء اصلی اين است که فيلمهايت را بسازی ، و سعی کنی آنچه را که می خواهی چنان با ساخت در آميزی که بتواند برای گيشه هم جذاب باشد .
- ژ (سوال رو به حاضرين) : با درک اين نکته که فيلم های امروزی بيشتر و بيشتر بعنوان يک محصول توليدی و کمتر و کمتر بعنوان يک اثر هنری تلقی می شوند ، به کارگردانان جوانی که فکر می کنند بايد نظر شخصی شان را فرياد کنند درباره ء اينکه (ديگر) فيلمسازی به مثابه هنر يک مبارزه است و بايد در اين راه قربانی بدهند ، چه پيامی داريد ؟
- ا : اين مشکل هميشگی خود من بوده است - حتی برای مثال در «دار و دسته ها ...» ، يا در «عصر معصوميت» ، يا در هرکدام ديگر از فيلمهايی که ساخته ام . چقدر بايد به گيشه توجه کنيم و گيشه از ما چه می خواهد ؟ چون پول زيادی در اختيارتان می گذارند ، مسئوليد و بايد کارهای خاصی انجام دهيد . می توانيد قصه ء دلخواهتان را تعريف کنيد ؟ يا می توانيد خودتان را پيدا کنيد ، حداقل شبيه پيدا کردن راهی شخصی به عمق اين قصه ها ، و روايت شخصی خودتان را ارائه دهيد ؟ يعنی اينکه به اندازه ء کافی احساس اقناع خواهيد کرد ، بويژه از طريق ساختاری که از نظر گيشه مقبول باشد ؟ در وضعيت فرهنگی فعلی ، فکر نمی کنم . فکر هم نمی کنم کارها ساده تر شود ، همه چيز هر روزه سخت تر می شود . البته برای جوانترها فکر می کنم روش های خيلی بهتری وجود دارد ، مثلا آن که در سينمای مستقل فعاليت کنند و ذهنشان را از درآمد انبوه گيشه رهايی ببخشند . البته بعضی ها هم به سينمای حرفه ای نزديکتر شده اند : وس آندرسون ، و پل توماس آندرسون . از اين گونه بروبچه های جوان زيادند - مرد و زن - پرکار ، که بنظر می رسد دارند به حريم سينمای حرفه ای و تجاری وارد می شوند و اين بدان مفهومست که به بودجه های بزرگتر هم نياز پيدا خواهند کرد .
- ژ : برای «دار و دسته ها» بايد چه اتفاقی بيفتد تا از نظر اقتصادی مقرون بصرفه شود ؟
- ا : می دانيد ، نمی د انم . هيچوقت به اندازه ء کافی از مسائل اقتصادی سر در نياورده ام . فقط می دانم که کاری بود که بايد می شد . همه قربانی می دهيم . قسمت اعظم دستمزدم را در فيلم سرمايه گذاری کرده ام ، برای اولين بار در زندگيم . اينگونه به کارم ايمان داشته ام .
- ژ (رو به حاضرين) : نظرتان راجع به تاثير فيلمهايتان بر جذابيت گنگستريزم نزد امريکائيان و شهرت نمايشهای تلويزيونی ای مثل «The Sopranos» چيست ؟
- ا : جذابيت گنگستريزم جالبست . بايد بگويم در زمان رشدم يعنی در سالهای دهه ء ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ بخشی از دنيايی بودم که گنگستريزم عنصری از آن بود .
- ژ : (در «دار و دسته ها») می گوييد : "اگر بتوانم يک لوله ء خميردندان را به قيمت ۱۹ سنت از آدم روی کاميون بجای خريد آن به قيمت ۵۰ سنت از ..."
- ا : آه ، بله . می دانيد (زمان بچگی) گاهی وقتها مادرم می پرسيد : «هی ، امروز از کاميون چی افتاد؟» نه بخاطر اينکه دزد بود ، ما اونها رو می خريديم . «زير پيراهن های زرد رنگ ! هی ، بچه هايی که از کاميون می آيند پايين را نگاه کن». يک جور سيستم خريد و فروش بود . مربوط به سيسيلی های مقيم نيويورک . بايد به نحوی با سيستم برخورد می کرديم . گروه کثيری سيسيلی - امريکايی بوديم . سيسيلی ها سوءظن داشتند ، به دولت و به کليسا . بهمين دليل از سيسيل فرار کرده بودند . بهيچ وجه خودشان را به چنگ پليس های امريکايی نمی انداختند . بايد اين خصايص فرهنگی را درک کنيد . آنها به سيستم اينجا اعتماد نمی کردند . فقط خيلی غريزی بصورت خانواده و غيره در اينجا مقيم شده بودند و حداقل در نسل اول و دومشان نمی شد استفاده از مواهب امريکا را تبليغ کرد ، فرصت تحصيل که بشما قدرت می دهد و باعث حرکتتان می شود ، و بسياری چيزهای مشابه آن .

وقتی جوانتر بودم هرگز فکر نمی کردم چيزهايی که الان در فيلمهايم بکار می برم ، بتوان در فيلم بکار برد . عليرغم اين حقيقت که شما اکثريتی از مردم در آنجا (محله ء «ايتاليای کوچک» در منتهن ، جايی که اسکورسيسی در آنجا بزرگ شد) داريد که سخت کار می کنند ، خانواده هايی که بر اساس نوع کار طبقه بندی می شوند ، رفتن به منطقه ء خوش لباسها و برگشت از آنجا ، و امثال اين چيزها .

آنها شخصيت های دنيايی زيرزمينی نبودند ، اکثريتشان واقعا" خوب بودند ، مردمانی بزرگوار . فقط اين ترکيب بد شناختن و دوست داشتن مردم است با درک بعدی آنکه واقعا چه کرده اند ، يا شناخت برخی و دوست نداشتن شان و درک کاری که کرده اند .


شما هرگز به آنجا که من در آن بزرگ شده ام دوربينی نياورده ايد ، اجازه نداشتيد . دوربين فيلمبرداری را بايد فراموش می کرديد ... ظالمانه بود ، برای «کيست که در می زند؟» (۱۹۶۸) موفق شدم فقط از همسايه مان کمی فيلم بگيرم ، و در «خيابانهای وسط شهر» برای فيلمبرداری خيلی خيلی کمتر پدرم مجبور شد با افراد بخصوصی صحبت کند .

درست بعد از آن ، حوالی زمانی که به دين تاوولاريس برای پيداکردن لوکيشن «پدرخوانده» در همسايگی مان کمک کردم ، وقت بازپرداخت شد ، می فهميد . به چند محل در ايست سايد پايين سر زدند و با پرداخت مبلغی پول به کارخانه روغن زيتون ، کليسای قديمی سنت پاتريک را پيدا کرديم که صحنه ء داخلی غسل تعميد «پدرخوانده» د آنجا انجام شد . بعد از آنهم کليسا پول مختصری گرفت و همه چيز روبراه شد . «هی ، می توانيم با دنيای بيرون دوست باشيم» و همه چيز تازه شروع شد . حالا ديگر به داخل راهمان می دهند . «پدرخوانده» آنجا را به منطقه ای امن تبديل کرد . اما «پدرخوانده» هم به بخش اشرافی اين دنيای زيرزمينی می پرداخت .
- ژ : آيا هرگز تصور می کرديد به محبوبترين شخصيت تلويزيونی امريکا تبديل شويد ؟
- ا : نه ، نه ، نه . نمی توانستم تصور کنم .
- ژ : آيا تابحال برنامه ء «The Sopranos» را تماشا کرده ايد ؟
- ا : واقعا ، نه . يکی از قسمتهايش را مدتها پيش ديده ام . خوشم آمد . بازيگران و همه چيز آن خوب هستند . با بعضی از بازيگران آن کار کرده ام ، واقعا قابل تحسين اند . عده ء زيادی از دوستانم طرفدار اين برنامه اند .

بهرحال در آن دوره ... می دانيد ، فيلمهايی که ساخته ام ، «خيابانهای وسط شهر» و «بروبچه های خوب» و حتی برخی عناصر «گاو خشمگين» - اگرچه همه چيزش مربوط به دنيای زيرزمينی نيست - راجع به زمان و مکان دهه های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ و اوايل دهه ء ۱۹۶۰ هستند . «خيابانهای وسط شهر» در ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۳ اتفاق می افتد و من آنرا در سالهای دهه ء ۱۹۷۰ ساختم - فضا حتی مربوط به سالهای قبلتر می شود . گروه های دختران ، «فيل اسپکتور» ، آوازهايی که قبل از بيتل ها محبوب بودند ، و آن زندگی ای که ديگر در هيچ جا وجود ندارد .

«The Sponsors» جالب است ، چون مدرن است . نيست ؟ يک چيز مدرن . نيوجرسی و موهای بلند و عناصر آنجايی . منظورم اين است که ، می دانيد ، چيز متفاوتی است . من به کت پشم شتر و اينجور چيزها عادت دارم . فکر نمی کنم بتوانم فيلمی در خصوص آن دنيا بسازم . چه می شود ؟!

پايان